чтобы формально существовали какие-то обозначения. Когда же начинаешь спрашивать, почему здесь после общего идет сразу крупный план, а после крупного – средний, не лучше ли сделать наоборот или нельзя ли эти три кадра соединить в один кадр, снятый с движения, то выясняется, что режиссер предполагает уточнить все это на съемке.

Конечно, съемка, особенно на натуре, вносит существенные поправки в первоначальный проект – ведь натура очень конкретна, натура – это жизнь, а жизнь редко укладывается в заранее намеченную схему. И тем не менее первоначальный проект имеет огромное значение. Он помогает режиссеру придерживаться замысла, не терять главной задачи под напором случайных обстоятельств. Режиссерский сценарий, перекладывая замысел на язык системы отдельных кадров, служит режиссеру постоянным ориентиром. Чем точнее запись кадров, тем лучше работает на съемке этот ориентир.

Научиться не терять ориентир в виде кадров – это одно из важных режиссерских умений. Как я уже говорил выше, искусство всегда связано с каким-то самоограничением. Кадр тоже ограничивает видение человека. Формат его насильственен и неизменен. В жизни мы видим мир гораздо подробнее, шире, разнообразнее. Глаз наш легче перебрасывается с предмета на предмет, легче фокусируется на глубину. Переводя наше видение мира в систему кадров, мы как бы отсекаем многие стороны нашего зрения, стандартизируем результат.

Когда я учился скульптуре, мне, как и всем моим товарищам, приходилось все внимание сосредоточивать на форме человеческого тела и лица. Приходилось подчас отбрасывать ощущение цвета. Ну, например, леплю я портрет девушки с очень черными бровями и румяными щеками. В жизни эти черные брови и румяные щеки прежде всего бросаются в глаза, создают характер лица.

Отделывая портрет девушки в глине, нужно все время отвлекаться от цвета бровей и щек, думать только о форме лица.

И вот примерно на третий год обучения я заметил, что вообще почти перестал видеть краски, особенно на лицах людей. Познакомившись с человеком, я не мог назавтра сказать, какого цвета у него волосы, но отлично помнил форму лица, губ, носа, щек, ушей и так далее. Цвет мешал мне видеть форму, и я как бы сознательно отбрасывал его.

Учился я давно, в первые годы Советской власти. Институт наш был очень бедным: зимой, в мороз, было так холодно, что за ночь тряпки, которыми мы покрывали свои работы, примерзали к глине. Мы приходили и растапливали «буржуйку». Она раскалялась докрасна, и наши бедные натурщицы часами стояли обнаженными, в заданной позе, около этой печки в холодной, промерзшей мастерской, и одна сторона их тела синела от холода, а другая – багровела от жара печурки. И вот однажды я вдруг заметил, что тело натурщицы было поразительно разноцветным: багровое, синее, местами даже зеленое. Я подошел к товарищу и сказал:

– Ты посмотри на Клаву.

– Смотрю, – сказал он. – Ну и что?

– Посмотри, какое у нее тело.

– Ничего не вижу, – сказал товарищ.

– Да ведь оно всех цветов радуги.

– В самом деле, – удивленно сказал он. – Смотри-ка!

Он тоже не видел цвета, он тоже смотрел на форму тела. То был результат невольного, инстинктивного и постоянного упражнения: мы старались отвлечься от цвета и замечать только пластическую часть.

Точно так же должен упражнять свое зрение и кинорежиссер. Он должен учиться укладывать мир в систему кадров. Для этого есть самый простейший способ: изготовить рамку величиной в обыкновенную папиросную коробку или даже меньше, привязать к ней шнурок, носить на шее и как можно чаще смотреть через нее. Хорошо еще сделать на шнурочке узелочки с тем, чтобы устанавливать рамку на определенном расстоянии от глаза. Если вы поднесете рамку ближе к лицу, то угол зрения будет отвечать широкоугольной оптике, а если вы отодвинете рамку на все расстояние вытянутой руки, то угол зрения будет отвечать длиннофокусной, узкоугольной оптике. Разглядывая мир таким образом, вы научитесь вкомпоновывать в формат кадра необходимое вам действие, выделять крупные планы, находить необходимые ракурсы.

Ограничив мир рамкой, разумеется, отрезаешь большую часть, но зато рамка резко сосредоточивает ваше внимание на том, что находится внутри ее, делает эту часть мира как бы более выпуклой, более стереоскопичной, более отчетливо скомпонованной.

Рассмотрите вот так, через рамку, свою собственную комнату, найдите самые выразительные детали вашей обстановки. Скомпонуйте десять натюрмортов, каждый из которых будет характерен именно для вас, для ваших наклонностей, для ваших привычек, для вашей комнаты. Потом найдите самую выразительную точку зрения на всю комнату в целом. Вот вам будет первое упражнение по построению кадра.

Потом перейдите к более сложным упражнениям: пойдите в Третьяковскую галерею, в любой музей, который есть в вашем городе, и попробуйте через свою рамку, через свой «кадроискатель» рассмотреть какую-либо картину. Вот, например, перед вами «Крестный ход» Репина. Представьте себе, что это эпизод кинокартины. На общем плане репинского полотна изображена такая масса людей, что в кинематографе они слились бы в «икру», а между тем каждый человек там написан интересно и своеобразно. Там можно обнаружить массу характерных подробностей, множество выразительных фигур. Попробуйте разбить эту картину на десять, пятнадцать или даже двадцать отдельных кадров. Сначала разбейте ее на двадцать статических кадров, скажем, начните с общего плана шествия. Затем возьмите средним планом наиболее выразительную часть крестного хода. Потом выделите десять-пятнадцать отдельных групп, все крупнее, крупнее и крупнее, вплоть до крупных планов лиц, и закончите снова общими планами. Постарайтесь при этом подчеркнуть в ваших кадрах антирелигиозный смысл картины.

Можно сделать по-другому, можно начать именно с крупных планов, чтобы сначала было непонятно, что перед вами. Идут какие-то люди, какой-то горбун шкандыбает на костылях, жандарм взмахивает нагайкой, колышется икона. И только потом, после крупных планов, раскройте общий вид зрелища. Так или иначе, но постарайтесь найти в картине отдельные выразительные, осмысленные кадры, и вы проделаете как раз ту работу, которую проделывает режиссер, готовясь к съемкам картины и разрабатывая свой режиссерский сценарий, на который он будет опираться во время съемок, когда перед нами возникнут подлинная натура и подлинные декорации.

Разбивая живописное полотно на отдельные кусочки, элементы, выискивая в нем выразительные подробности и компонуя их в пространстве кадра, вы проделываете, как я уже говорил, аналитическую работу.

Такую же работу проделывает режиссер над сценарием, с той только разницей, что перед ним нет написанной на холсте картины или реальной обстановки комнаты, то есть нет вещественного, предметного мира, в котором можно отыскивать, отбирать те или иные кадры. Перед ним лежит литературная запись – сценарий. Как бы этот сценарий ни был подробен, сколько бы слов ни затратил автор на описание сцены, обстановки, пейзажа, действия, каждый из читающих будет представлять себе