поздние годы в некрополе встречаются либо повторения воронихинского памятника (но уже без скульптуры), либо варианты его, из которых особенно красив памятник В. И. Потемкиной, очень близкий своей стилистикой творчеству Воронихина.

Надгробие самому зодчему, сооруженное на Лазаревском кладбище в 1810-е годы, входит в круг наиболее значительных архитектурных памятников некрополя первой четверти века. Его художественная выразительность обусловлена продуманностью всего образного строя памятника, выполненного из красного гранита. Массивный постамент несет мощную колонну, деленную светлым мраморным блоком руста с барельефным изображением Казанского собора,— творения Воронихина. Колонну венчает мастерски изваянная фигура крылатого Гения с атрибутами искусства. Статуя Гения невелика размерами и так же, как рельеф на русте, является смысловым и пластическим компонентом, решенным в стилистическом единстве с памятником и завершающим его композиционный строй. Основу же этого надгробия составляет архитектура.

Автор памятника Воронихину неизвестен, но вполне можно допустить участие в его создании скульптора В. И. Демут-Малиновского, много работавшего вместе с Воронихиным.

К бесспорным работам Демута в некрополе, помимо надгробия его учителю М. И. Козловскому, относится портрет П. И. Чекалевского (1817), одного из первых теоретиков искусства в России. Помещенный на небольшом, обработанном в форме скалы памятнике, он выполнен высоким рельефом и отлит в бронзе, чеканная обработка которой подчеркивает обобщенность скульптурной формы. Зрелость стиля этого истинно классицистического произведения сказывается в свободной и уверенной ориентации на античные образцы, утонченном лаконизме, силуэтной четкости, возвышенной идеализации личности.

1810—1820-е годы — время, когда в некрополе еще появляются памятники, выполненные мастерами старшего поколения. Среди мемориальных произведений скульпторов плеяды Козловского и Мартоса выделяется высоким художественным уровнем памятник генералу М. Д. Хрущову работы И. П. Прокофьева. Изваянный в мраморе, он, несмотря на значительные утраты, нанесенные временем и климатом, сохранил общую гармонию пластических и архитектурных форм, строгое изящество композиции, красоту силуэта статуи плакальщицы, склоненной над портретным медальоном.

133. Неизвестный мастер. Надгробие В. С. Попова. 1822. Фотография 1930-х гг.

134. Ф. И. Ковшенков. Надгробие Г. С. Волконского. 1827

135. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Жеребцова. 1820-е гг. Фрагмент

136. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Безобразовой. 1830-е гг. Фрагмент

В несравненно лучшем состоянии дошел до наших дней поставленный в те же 1810-е годы памятник С. И. Ягужинскому. В уверенной лепке, тонкой и богатой нюансами, разнообразной по приемам моделировки, в интересе к человеческому характеру и умению скупо и точно передать его, в самой трехчетвертной композиции барельефного портрета, помещенного в овальный медальон, проявляется иное, чем, например, у Мартоса или Демут-Малиновского, отношение к портрету. Здесь очевидно развитие реалистических тенденций, характерных для таланта такого большого скульптора, каким был Ф. Ф. Щедрин. Несомненно, он является автором лишь портрета Ягужинского, так как трудно предположить, что тем же мастером исполнено и совершенно иное по пластической манере барельефное изображение плакальщицы в нижней части высокого пристенного обелиска. Композиционно она почти повторяет плакальщицу с памятника М. С. Таировой, установленного в 1810 году на Волковом кладбище Петербурга и впоследствии перенесенного в Благовещенскую усыпальницу. Начиная с 1810-х годов эта скульптура вызывала многочисленные подражания, часто — прямые повторения и так же, как гордеевская плакальщица в свое время, стала самым распространенным типом плакальщицы в русских некрополях первой половины XIX века. Ее образ отмечен «чувствительностью», характерной для эпохи, и тем безукоризненным мастерством, выверенным и холодноватым, которым отличались многие работы, вышедшие из мастерских итальянских мастеров, скульпторов и мраморщиков Агостино, Паоло и Алессандро Трискорни. В первой половине XIX века произведения, созданные в их петербургской и московской мастерских (при участии самих Трискорни и по моделям других известных скульпторов) наряду с надгробиями, выходившими из не менее известных в те годы мастерских Кампиони и Пермагорова, начинают заполнять некрополи. Это были оригинальные работы или многократные повторения в разных вариациях и масштабах понравившихся современникам образцов.

Среди мемориальных памятников Лазаревского некрополя, подписанных именем Трискорни, выделяются надгробия А. Н. и Н. Н. Демидовым, А. В. и Н. А. Ольхиным (Агостино Трискорни), М. С. Таировой (Паоло Трискорни). В. В. Шереметеву (Паоло или Александр Трискорни). Они неравноценны по своим художественным достоинствам. Если памятник детям Демидовым, представляющий мать у тела скончавшегося младенца (1800-е гг.), и памятник Ольхиным — несколько аффектированная плакальщица у жертвенника с крестом (1810-е гг.) — самим характером образности чужды традициям русской мемориальной пластики, то совершенно иными представляются памятники Таировой и Шереметеву (1820-е гг.). Первое надгробие близко типу памятника, сложившемуся в русском искусстве в конце XVIII — начале XIX столетия. Он прочно вошел в мемориальное искусство России и сам в известной мере повлиял на его развитие в 1820—1830-е годы. Второй же — памятник В. В. Шереметеву, убитому на дуэли,— может по праву считаться одним из лучших надгробий русского классицизма. Вокруг урны под пеленой, венчающей строгий гранитный пилон, в декоративном единстве скомпонована военная арматура. Памятнику присуща строгая эффектность, отличающая монументально-декоративную пластику высокого классицизма, и одновременно эмоциональная убедительность, которая создает героико-лирический образ произведения, родственный романтической поэзии своего времени.

Памятниками 1820-х, отчасти 1830-х годов завершается круг классицистических надгробий, составляющих основу мемориального собрания Лазаревского некрополя. Еще появляются строгие архитектурные памятники, подобные саркофагу Леонарда Эйлера; изредка возникают среди однообразных скульптур эмоционально наполненные, совершенные по своему пластическому решению надгробные изваяния, подобные памятнику Карнеевой работы Мартоса. Но в основной массе мемориальных произведений творчество все больше заменяется ремеслом.

137. Неизвестный мастер. Надгробие Л. А. Перовского. 1859

138. Неизвестный мастер. Надгробие О. А. Закревской. 1833. Фрагмент

139. Неизвестный мастер. Надгробие А. С. Завалиевского. 1830-е гг. Фрагмент

Классицизм исчерпал себя. Все реже в 1820—1840-е годы встречаются чисто скульптурные надгробия, уступая место архитектурным с редкими элементами скульптуры. Даже сам архитектурный памятник меняет облик, отражая общие пути развития искусства времени кризиса классицизма. Эклектизм, в частности, «выразившийся в необязательном применении ордерной системы, ставшей уже недостаточной для воплощения представлений о многообразии мира», захватывает и мемориальное искусство. Сочетание разнородных элементов пока еще старой ордерной системы, но уже без логической, конструктивной связи, лишь в соответствии с чисто декоративными целями, отличает многие архитектурные надгробия некрополя, созданные в конце 1820-х и в 1830-х годах. Прекрасным образцом может служить надгробие дочери молдавского господаря С. К. Гики, вышедшее из мастерской знаменитого в первой половине XIX