положение в обществе предопределяли заказ памятника незаурядному мастеру.

120. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803. Фотография 1930-х гг.

121. Н. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-г гг. Фотография 1939 г.

122. Неизвестный мастер. Надгробие А. В. Скрыпицына. 1810-е гг. Фрагмент

123. Неизвестный мастер. Надгробие П. П. Сакера. 1820-е гг.

Среди известных скульпторов первой половины XIX века над памятниками некрополя работали мастера старшего поколения: Мартос, Рашетт, Щедрин. Прокофьев и более молодые, ученики Козловского, Мартоса — Крылов, Демут-Малиновский, позже — Толстой, Витали и другие, продолжившие и развившие в своем творчестве тенденции, заложенные русской пластикой XVIII века. Возможно, только Рашетт — автор всего одного мемориального произведения — был несколько обособлен в своем творчестве.

Ж. Д. Рашетт был таким же европейским скитальцем, как и Земельгак, и так же нашел свой дом в России, прожив последние тридцать лет жизни в Петербурге. Он прочно вошел в русское искусство, хотя менее, чем Земельгак, был в нем органичен. В 1803 году Рашетт ставит в приделе — «палатке» Благовещенской усыпальницы — надгробный памятник Д. А. Безбородко — выдающемуся дипломату России и преемнику Н. И. Панина на посту руководители ее внешней политики. Общий проект памятника принадлежит замечательному архитектору Н. А. Львову, ценимому Безбородко.

Монумент решен в круглой скульптуре и далеко выступает из проема стенной ниши, хотя крепко с ней связан. Архитектурная композиция характерна для Львова сочетанием форм, близких цилиндру, ритмично повторяющихся, и пирамидального построения. Она обусловливает решение пластической части памятника, состоящей из центрального бюста, венчающего невысокий цилиндрический пьедестал, и трех аллегорических фигур, расположенных вокруг на двухступенчатом основании, которое формой своих выступов отвечает пьедесталу и подготавливает завершенность его объема. Содержание надгробия — прославление того, что было девизом герба Безбородко: «Labere et Zelo» (Трудолюбие и рвение или ревность), олицетворенных в аллегорических фигурах, сидящих у пьедестала[68]. Здесь же, у томов с хартиями, подготовленными дипломатом, помещен петух — символ «бдящего попечения, сражения и победы». В глубине ниши возвышается статуя Гения мира с оливковой ветвью, подобной той, которая в числе прочих наград была поднесена Безбородко 2 сентября 1793 года за блистательно подготовленный, победный для России, Ясский мир, завершивший русско-турецкую войну.

Портрет канцлера, где внешнее сходство лишь акцентирует идеализированный, «возвышенный» характер образа, несомненно, уступает подобным портретам Мартоса с их внутренней значительностью и подлинной возвышенностью. И хотя памятнику, в целом не отмеченному чистотой стиля, присуща многословная повествовательность, он эффектно скомпонован, изящно вылеплен, декоративен и является интересным произведением мемориальной пластики, раскрывающим еще одну грань не очень глубокого, но гармоничного дарования Рашетта.

124—125. Ж. Тома де Томон. Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг. Фрагменты

В один год с памятником Безбородко, но за пределами усыпальницы, среди надгробий Лазаревского некрополя, был установлен памятник Е. И. Гагариной работы Мартоса. ныне перенесенный в здание Благовещенской усыпальницы.

Всего год отделяет это надгробие от завершения памятника Лазаревым, но они принципиально отличны. Памятник — единственная статуя, поднятая на простом, довольно высоком круглом пьедестале. Строго продуманная, обобщенная трактовка формы, обнаженность объема, выверенная выразительность и красота строгого силуэта в каждом ракурсе отличают это непростое по композиционному построению и пластической системе произведение. Памятник лаконичен и монументален. Образ, созданный Мартосом в этом новом не только для него, для всего русского мемориального искусства надгробии, способен вызвать множество ассоциаций (что и бывало неоднократно): и с античной пластикой[69], реминисценции которой здесь, может быть, более сильны, чем в других произведениях скульптора, и с «томными мечтательницами [...] Боровиковского [...] типичными для эпохи сентиментальной чувствительности»[70]. Все это, разумеется, так. В творчестве Мартоса, в полной мере выражавшего свою эпоху, не могли не отразиться и влюбленное претворение античных образцов (не важно, наверное, Венеры Медицейской или Венеры Каллипиги, в данном случае), и «сентиментальная чувствительность», и «несомненная героизация» (эти качества нашли свое основное выражение: первая — в более поздних надгробиях, вторая — в произведениях, подобных надгробию Панина, не говоря уже о монументе Минину и Пожарскому.) Но при всей ассоциативности и приближенности к светской пластике это произведение — прежде всего надгробный памятник, новый, но обусловленный всем развитием мемориальной пластики Мартоса, несомненно подготовленный галереей барельефных портретов его надгробий, с которыми чуть ли не соотносимы тридцатилетием позже написанные Ф. И. Тютчевым строки: «Душа моя — Элизиум теней //Теней безмолвных, светлых и прекрасных [...]» В то же время это произведение отмечено определенной новизной решения: его содержание и эмоциональный строй раскрыты не языком аллегорий, а через образ ушедшего из этого мира человека — возвышенный над обыденностью, идеально прекрасный, как воспоминание, «ни радости, ни горю не причастный». И здесь Мартос — тоже художник своей эпохи.

Среди работ Мартоса, воплощающих интимные переживания и созданных в первое двадцатилетие XIX века, выделяется настроением проникновенной печали, трепетной нежностью образного строя и совершенным мастерством исполнения памятник жене адмирала П. В. Чичагова. Романтическая любовь русского моряка к молодой англичанке, запрет Павла I жениться на ней, наконец, соединение влюбленных и скорая смерть молодой женщины не могли не тронуть скульптора и не отразиться в надгробии.

Блистательно организован весь строй памятника — гармоничный, великолепно ритмизованный. В нем видно не только зрелое мастерство скульптора, но и уверенный профессионализм и высокий вкус неизвестного нам архитектора, который, несомненно, принимал участие в создании надгробия, построив для него мавзолей на Смоленском (лютеранском) кладбище, откуда памятник, законченный в 1812 году, был перенесен в Благовещенскую усыпальницу[71]. В эти годы Мартос все чаще обращается к бронзе. Так и в памятнике Чичаговой упругая крепость металла выразительна в изваянии огромного, распростертого у подножия пристенной стелы льва (в данном случае символизирующего силу скорби) и в поникшей фигуре юноши, олицетворяющего вдовца. Два исполненных в металле сердца, угасшее и горящее, с английскими надписями, на одном — «Poorest Paul» (несчастный Павел), на другом — «My only treasure» (мое единственное сокровище) словно несут мраморный медальон с изображением тончайше моделированного профиля молодой женщины.

126—128. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. 1820-е гг. Фрагменты

Последним надгробием Мартоса и одной из последних работ художника вообще был относящийся к началу 1830-х годов памятник