выраженное сознание неизбежности и закономерности конца. Его воплощение лишено гнетущего страха перед роком, покорность судьбе иная, нежели безропотное христианское смирение. Конец жизни, смерть трактуется не в изображении ее и не в поисках ее тайны, а в приятии неизбежного со стоицизмом. Назидательность в аллегориях надгробий направлена к прославлению земных дел человека, подражанию и увековечиванию их, а оплакивание — от элегичного, молчаливо-печального до трагедийно-патетического — полно целомудренной сдержанности, величия и стойкости перед лицом смерти.

Формы и образы античности, к которым обращались скульпторы как к великим и вечным образцам красоты и гармонии, насыщались строем чувств, мыслей, переживаний, присущих культуре того времени, когда они создавались. «Эпическое отношение к смерти», которое «на Руси веками воспитывалось [...] и в толще русской народной жизни сохранилось нетронутым вплоть до нового времени»[55], естественно сочеталось с классической ясностью и монументальностью форм надгробий Мартоса и его современников.

Возможно, самое прекрасное произведение Мартоса тех лет, наиболее близкое к совершенной гармонии пластической формы и одухотворившего ее чувства,— памятник Е. С. Куракиной. Он создан в том же 1792 году, что и надгробие Турчанинова, и установлен в старой части Лазаревского кладбища на месте разобранной деревянной церкви Благовещения, в которой была погребена Куракина[56].

Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента,— рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.

71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.

Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний — скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики без излишней аффектации позы и жеста.

Портрет в овальном медальоне, над которым склонилась плакальщица, своей трактовкой близок большинству портретов в надгробиях Мартоса. Пытаться увидеть за этим спокойным, холодноватым профилем, улыбкой, чуть тронувшей сомкнутые губы, большее, нежели внешний облик известной в свое время красавицы, обратившей на себя внимание и сочинителей, и мемуаристов, было бы напрасно. Мартос не знал, не видел Куракину, скончавшуюся за два десятилетия до начала работы над памятником, да и понимание им своих задач было другим. При очевидном внешнем сходстве Мартос создает мемориальный портрет-воспоминание. Образ Куракиной лишен страстей и пороков, горестей и радостей человека, живущего в этом мире, он стоит за гранью бытия, освобожденный от всего земного, идеальный и бесстрастный.

Третьим компонентом в художественном образе памятника, не занимающим, однако, столь значительное место в его композиции, является барельефная группа на постаменте. Мартос и здесь демонстрирует мастерское владение материалом, блестящее композиционное дарование в построении классического рельефа, тончайшее понимание специфики барельефной лепки. Группа плачущих юношей, помимо красоты мягкой, нежной и осязаемой моделировки мрамора, помимо той роли, которую рельеф играет в общем строе надгробия, внося в его обобщенную монументальность интимную конкретность и теплоту, интересна новым для Мартоса мотивом, вернее — пластическим выражением его. Нигде ранее примиренность с судьбой, приятие неизбежного не были так определенны и выразительны, как в этом рельефе.

Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.

К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы[57] стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия — жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел»[58].

Тему оплакивания Мартос продолжал разрабатывать в 1790-х годах в надгробии молодому графу А. И. Лазареву, сыну влиятельнейшего члена армянской колонии Петербурга. Потрясенные внезапной смертью сына, родители, по-видимому, вскоре после 1791 года заказали его надгробие. Таким образом, Мартос создает это произведение сразу после завершения памятника Куракиной и одновременно с памятником Нарышкину. В 1801 году (дата окончания работы) умер старый граф И. Л. Лазарев, и его имя было высечено рядом с именем сына на готовом уже памятнике[59].

72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.

73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в.

Композиция и круг образов надгробия подсказаны предшествующими работами Мартоса, особенно памятниками Куракиной и Нарышкину. Но если принцип построения — классическая, уравновешенная пирамидальная композиция — встречается во многих произведениях Мартоса, где используется и по-своему разрабатывается традиционный и распространенный тип, если трактовка помещенного в центре портрета отмечена той же строгой и спокойной отрешенностью, как и в других мемориальных портретах, созданных скульптором, то аллегорические фигуры, определившие эмоциональный тонус, художественный образ всего произведения, несут немало, на первый взгляд, неожиданного и безусловно нового для этого очень сдержанного и последовательного художника. Впрочем, Мартос был последовательным и здесь, доводя до высочайшего накала, почти взрыва отчаяния, эмоциональный и образный строй произведения, подготовленные всем развитием образов и строя своих предыдущих надгробий. Достаточно вспомнить памятники Куракиной и Нарышкину. Образ старшего из братьев — утешающего, с выразительным жестом покорности судьбе — претворен в образ Отца, а Благочестие над могилой Куракиной, плакальщица с рисунка памятника Нарышкину, вместе с другими подобными образами в творчестве Мартоса, подвели его к образу Матери. Но это не снимает необычность, исключительность образной трактовки. Эмоциональная сила в выражении гори приобрела здесь особую — трагедийную окраску — и особую впечатляемость (тем более для современников), так как впервые вместо условных аллегорических фигур воплощением скорби стали реальные лица, к тому же портретно узнаваемые. Правда, и здесь скульптор не преступает границ, определенных эстетикой классицизма: отличающиеся портретным сходством изображения И. Л.