высоты памятников с высотой помещения, углу наклона граней, они воспринимаются не пристенной декорацией, а объемными монументами, встроенными в возведенное над ними здание и органически включенными в его архитектонику. Иллюзия полного объема достигается особенно в памятнике Бецкому, как бы вросшему в опорный столб свода палатки. Строгая монументальность памятников, форма их, символически выражающая идею несокрушимой вечности, полны здесь глубокого смысла и раскрывают значительность личности и совершенного ею.

«Что заслужил в своих полезных днях, да будет памятник и в поздних то веках», — назидательно гласит эпитафия Бецкому, высеченная под двумя накладными, золоченой бронзы рельефами на лицевой стороне пирамиды. Рельефы эти — увеличенная вольная копия лицевой (аверс) и оборотной (реверс) сторон различных вариантов медали, поднесенной Сенатом Бецкому «за любовь к Отечеству»[35]. Авторами медали были И. Иегер, К. А. Леберехт и И. Б. Гасс.

На первом из круглых рельефов — погрудный профильный портрет знаменитого деятеля русского Просвещения, прославившегося также своими филантропическими начинаниями. На втором — аллегорическое повествование о разносторонней деятельности, которая заслужила Бецкому благодарность современников. Красноречивы сами аллегории, помещенные на фоне изображения фасадов зданий Московского Воспитательного дома, Академии художеств, Петербургского Воспитательного дома — аист, слон, обелиск с фигурками парящих гениев и женщина под покрывалом с детьми. «Аист или Стерк [...] означает благочестие, кротость, любовь, почитание к родителям и благодарность [...] Слон означает вечность, иногда высочайшую власть [...] триумфы и прочие. Благочестие изображается в виде сидящей жены, покрытой длинным покрывалом, у ног ее сидящие малые дети [...] Художество или искусство вообще представляются гениями или крылатыми младенцами [...] иногда с разными лежащими у ног искусственными орудиями [...]» Такое толкование фигурам, используемым в рельефе, дает хорошо известная в XVIII веке книга «Емблемы и символы» Нестора Амбодика[36].

В памятнике Шувалову аллегорий нет, и пирамида несет лишь небольшой овальный медальон с портретом этого просвещеннейшего человека своего времени, государственного деятеля и тонкого знатока искусства, неизменно и ревностно поддерживавшего все, что способствовало развитию национальной культуры. Портрет технически безупречен, но создан, несомненно, не скульптором-портретистом, а медальером. Возможно, это работа К. Леберехта, который стал к концу XVIII века ведущим медальером Монетного двора и Академии художеств. Превосходный мастер, он, однако, не обладал даром портретиста, и сходство с оригиналом профилей, выбитых на его медалях, часто весьма приблизительно.

Последняя четверть XVIII века — время, когда русская скульптура дала не только отдельных великолепных мастеров мирового масштаба, но сформировалась в национальную школу во главе с плеядой первых воспитанников основанной и руководимой Шуваловым петербургской Академии художеств — Ф. И. Шубиным, Ф. Г. Гордеевым, М. И. Козловским, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым. Развитие ваяния было продиктовано требованием эпохи, ее эстетическими взглядами и запросами, было закономерным следствием общего хода развития русской художественной культуры на протяжении XVIII столетия — времени сложного, противоречивого, неоднозначного. Такой же была и русская скульптура. Декоративность барокко, его композиционная экспрессия и драматизм, стремление к правдивому раскрытию и воплощению человеческой личности и — возвышенная героизация этой личности в строгих формах классицизма; живое, чувственное восприятие натуры и — канонизация античных образцов; рациональная ясность, «разумность» и — глубокие, порой драматизированные чувства. Все это столкнулось, сплавилось в творчестве русских мастеров последней четверти XVIII века.

«Предмет изящных искусств состоит в том, чтобы произвести в нас самую сильную чувствительность. Не довольно того, чтоб мы могли точно понять представленный нам предмет, но чтобы оной поразил разум и тронул сердце»,— писал один из первых русских теоретиков искусства XVIII века П. Чекалевский[37]. Именно в этой «чувствительности», возвышенной, но сдержанной идеализации и эмоциональной искренности, человечности состоит одна из особенностей русской скульптуры тех лет и, в частности, мемориальной скульптуры, которая заняла важнейшее место в русском искусстве конца XVIII — начала XIX века.

61. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Первые скульптурные памятники лавры создавались иностранцами. Самый ранний из них, выполненный выдающимся французским скульптором О. Пажу в 1759 году по заказу И. И. Бецкого как надгробие его сестре, погребенной в Благовещенской усыпальнице, не сохранился на первоначальном месте[38]. Но он и не имел какого-либо значительного влияния на развитие русского мемориального искусства.

В 1780-х годах скульптором И. Остеррайхом был создан для Лазаревского кладбища памятник И. М. Измайлову. В этом надгробии шефу Невского кирасирского полка, не поддержавшего Екатерину II во время дворцового переворота и оставшегося верным Петру III, еще очень сильны барочные тенденции. Форма памятника в виде жертвенника, также как и форма саркофага и многие другие формы архитектурного надгробия, воспринята от античности. Жертвенный алтарь стал излюбленным типом классицистического надгробия и как чисто архитектурный памятник и в сочетании со скульптурными рельефами, круглой скульптурой, урной, светильником.

Жертвенник Измайлова — один из первых подобных памятников некрополя и принадлежит переходному периоду от барокко к классицизму. Он характерен декоративным единством архитектуры и скульптуры, эффектным сочетанием пластических и архитектурных масс, контрастностью в сопоставлении объемов и напряженностью композиции. Изображенные в мраморе львы, олицетворяющие доблесть, мужество и непреклонность воина, словно раздвигают углы сооружения; образовавшиеся проемы заполняют львиные маски, переходящие в могучие львиные лапы. Эти подобия кариатид обрамляют боковые плоскости жертвенника с эпитафией и рельефами: Благочестие под тяжестью креста и Минерва с венком над воинскими доспехами. Несущая часть с выступающим карнизом, разорванными фронтончиками, с напряженными тугими волютами, прихотливыми завитками пальметок в акротериях завершается символом бессмертия, пластически выраженного красивой композицией шара, обвитого змеей, и крылатой головой Хроноса. Надгробие символизирует воинскую доблесть покойного, портретного же изображения в этом памятнике нет.

Одно из первых надгробий с включением скульптурного портрета появилось в некрополе в 1781 году над местом погребения А. С. Попова и связано оно с именем Я. И. Земельгака, шведа, учившегося в Дании, но всю жизнь прожившего в России. Вероятно, и как скульптор, превосходный портретист, он сформировался в России, причем не без влияния Ф. И. Шубина, у которого работал в мастерской формовщиком, позже выступал как соавтор[39].

62. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Памятник Попову полностью принадлежит русскому искусству своей поэтичностью, проникновенным лиризмом, созвучным поэзии русского сентиментализма, и открывает целый ряд надгробий, скромных, интимных, где негромкая, искренняя человеческая скорбь определяет содержание всего произведения. «Печаль сердец» выражает весь строй памятника белого мрамора, в композиции которого нет никакой напряженности и повышенного драматизма. Она спокойна и проста, начиная от