сохранившегося гипсового слепка портрета. Она дает представление о поэтической прелести образа, созданного Витали в одной из лучших его портретных работ.

Мемориальная портретная пластика Некрополя мастеров искусств отражает различные тенденции в развитии русской скульптуры 1830—1850-х годов. Это поздний классицизм, представленный работами Гальберга, окрашенное романтизмом эффектное искусство Витали и сдерживаемые привычной классицистической формой, однако устремленные к реалистической трактовке образа портреты А. И. Теребенева. Ему принадлежат два мемориальных портрета: петербургского богача, купца А. И. Косиковского и выдающегося русского актера В. А. Каратыгина. Оба портрета — медальон и герма — весьма разные, но объединены настойчивым стремлением освободиться от канонизированной формы и самого характера классицистического образа привнесением в трактовку живого и откровенного, чисто личного отношения к портретируемым. Как и в архитектурном надгробии, внешние приметы классицистического мемориального портрета еще встречаются и в середине XIX века (в упругой пластике горельефного изображения Н. Л. Баратынской; в силуэтной четкости барельефа, ограниченного традиционным овалом медальона на памятнике, поставленном ею своему мужу, поэту Е. А. Баратынскому, и в некоторых других)[83].

Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия — времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.

Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура становится второстепенной и в памятниках, в том числе мемориальных, подчиняется архитектуре, развитие которой в русле господствующей эклектики и стилизаторства также сложно и противоречиво.

В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет — реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX — начале XX века — модерн, неоклассицизм и многое другое.

Знаменательной чертой мемориального искусства второй половины XIX века является обновленное понимание характера монумента. Общеизвестно отрицательное отношение демократических кругов, передовых представителей культуры России 1860—1880-х годов к официальному увековечению памяти. Оценка монументальных произведений зиждилась на их идейной, социальной значимости. В глазах демократической общественности определяющим был морально-эстетический критерий. Лишь памятники великим писателям, выдающимся деятелям национальной культуры, защитникам Отечества, созданные на собранные народом средства, принимались с одобрением. Подобные памятники уже во второй трети и в особенности во второй половине XIX века приобретают общественное, гражданственное значение. Большинство надгробий возникает по инициативе и на средства общественности, на средства, собранные подписным листом по всей России и часто безвозмездно со стороны авторов памятников — архитекторов и скульпторов. Устраиваются публичные чтения, концерты, спектакли, выставки для сбора средств; учреждаются конкурсы с обязательным широким и открытым обсуждением проектов, освещением их в периодической печати; избираются специальные комитеты и жюри конкурсов, и открытие памятника превращается в знаменательное событие. Надмогильное сооружение является уже не просто традиционным надгробием, но зачастую становится памятником, в котором дается оценка деятельности художника, увековечивается его значение и четко выражается идейная и эстетическая направленность взглядов современников, поставивших этот памятник. Для Некрополя мастеров искусств такие мемориальные произведения типичны. Созданные известными, часто выдающимися художниками, они отчетливо выразили некоторые основные течения и стили русского искусства второй половины XIX века.

В феврале 1857 года в Берлине скончался великий русский композитор М. И. Глинка. Известие о его смерти имело большой общественный резонанс, и был поставлен вопрос о перенесении праха на родину. На концерте из произведений композитора, исполнявшихся в зале Дворянского собрания оркестром Петербургского филармонического общества, к собравшимся с призывом почтить память Глинки — поставить памятник композитору — обратился В. В. Стасов, тогда уже известный музыкальный и художественный критик. Работу над проектом надгробия, которое должны были установить на Тихвинском кладбище, куда в мае 1857 года перенесли прах Глинки, инициаторы во главе с сестрой композитора Л. И. Шестаковой и В. В. Стасовым поручили академику архитектуры И. И. Горностаеву, племяннику профессора А. М. Горностаева, архитектора, чье дарование и независимая творческая позиция вызывали уважение и заслуживали высокую оценку современников. И. И. Горностаев высоко ценил музыку М. И. Глинки и стремился в памятнике как можно выразительнее передать национальный характер и величие его творчества. Поэтому предложение Стасова[84] поместить в надгробии музыкальную фразу знаменитого хора «Славься, славься, Святая Русь» он принял безоговорочно. Но зато категорически отказался ввести в памятник скульптуру[85], олицетворяющую музыку Глинки. Это было весьма характерной реакцией на аллегорию, принятую в академической пластике. Согласившись только на барельефный портрет, выполненный молодым скульптором Н. А. Лаверецким, Горностаев низвел его до скромной детали, хотя и помещенной на лицевой стороне надгробия, но не играющей главной роли в образном строе, который создан средствами архитектуры и символикой декора.

Памятник представляет собой высокую стелу, увенчанную фронтоном, составленным из стилизованных крупных волют и лиры — символа музыки. Славянская вязь нотной строки «Славься...» и бронзовый невысокий рельеф портрета в круглой рамке, вырубленной в граните стелы, органично включены в общий декоративный и смысловой строй произведения. Портрет Глинки решен в традициях академической пластики, отличается тщательностью исполнения и большим портретным сходством. Для его создания использовались прижизненный силуэт Глинки, сделанный С. Н. Дютур, а также скульптурный бюст Я. Ф. Яненко и П. А. Степанова. Памятник композиционно уравновешен, красив, но в выразительной пластичности фронтона, завершающего строгую стелу, в акцентировании его символики уже намечается главенство детали, частного над общим, нарушение логической связи компонентов — те свойства эклектики, которые в более поздних памятниках некрополя проявляются во всей полноте. Эти качества отчетливо сказались в надгробии Ф. М. Достоевскому, сооруженном в 1883 году.

201. И. И. Витали. Портрет В. И. Асенковой. Фрагмент надгробия

Создание памятника гениальному писателю привлекло внимание самых широких кругов русского общества. Средства поступали от частных лиц, людей разного социального положения, но объединенных одним стремлением — внести свою благодарную лепту во всеобщую память о художнике и человеке, которого глубоко чтили