XIII. Внезапно истина силы обретается в слабости, истина героизма — в капитуляции

Я пришел к убеждению, что Рубенс любил Силена. Он любил этого старика с его хмельным спотыканием и гигантскими, хотя и сомнительными по форме коленями. В этом-то и секрет. Рубенс писал свою картину сочувственно, с пониманием и любовью. Вот главная разница между Ницше и Рубенсом. Ницше узрел силенову истину, но узрел ее в качестве безжалостной истины — истины, делающей безжалостным. Ницше рассматривал Силена с точки зрения своей одинокой и замкнутой на себе безжалостности. Ницше рассматривал Силена как собрата по онанизму. Он рассматривал Силена как героя, изрекающего истины, — такие, что требуют героического поведения. Он восхищался греками за умение — особенно в их ранние дни — смотреть на действительность жизни, смотреть на чистый разряд энергии, то есть жизненную силу существ в их кратком существовании, и видеть этот разряд как истину по ту сторону добра и зла.

Силен, как полагал Ницше, показывает нам жизнь как чистое самовыражение — ни больше ни меньше. Жизнь исходит криком и потóм затухает. Этот крик может быть величественным или убогим, но объять его в этом качестве значит существовать по ту сторону добра и зла. По ту сторону добра и зла, думал Ницше, — значит по ту сторону категорий, которые мы придумываем себе из боязни. Мы страшимся чистого выражения жизни в ее порыве и в ее пульсирующей жажде просто быть. Мы драпируем ее словами, категориями, суждениями. Мы выдумываем понятия типа добра и зла, а потом делаем вид, что они что-то значат. А жизнь в это время вскипает из своего источника, вырывается наружу и затем умирает. Крик в пустоту. Крик, борьба, смерть. Снова и снова. Она по ту сторону добра и зла, думал Ницше, — по ту сторону всего, что мы можем сказать. И Ницше рассматривал Силена как носителя этой истины — истины жизни по ту сторону добра и зла. Визг, что доносится из самых дремучих лесных чащоб, — зверь настигает другого зверя. Тишина, ее отзвуки в лесной глуши. Ничто. И затем — исходящая из этого «ничто» сила.

Так это видел Ницше. А Рубенс видел это иначе. Рубенс почувствовал жалость к Силену, и из этой жалости родилось понимание. Он почувствовал жалость и чувствовал ее как собрат-страдалец. Он увидел собрата-страдальца и полюбил его. Он полюбил Силена, потому что ничего героического в Силене вообще-то нет. Рубенс не мог согласиться с идеей Ницше, что Силен делает нас сильными, что он сам — сильный, что в принятии жизни как разряда энергии Силен открывает нам путь к силе Бытия. Рубенс никогда не видел Силена вот так — как сильного персонажа. Вместо этого он обнаружил в нем персонажа, которого может полюбить. Ницше был не способен увидеть Силена так, потому что был не способен на любовь.

Можем ли мы сознаться, что при чтении Ницше, если читать Ницше всю жизнь, на ум внезапно приходит такая мысль: «Этот человек не способен на любовь»? Или по крайней мере что он хотел умертвить любовь, что он изо всех сил пытался защитить себя от опасности, которую представляет любовь. Идея, будто он мог открыть силенову истину, и та заставила бы его пожалеть Силена и затем полюбить его, показалась бы Ницше прямой антитезой открытой греками истине. С любовью, возразил бы Ницше, трагедия, вне всякого сомнения, не имеет ничего общего.

Может, и не имеет. Может, Ницше был прав насчет того, что в первоначальном импульсе к трагедии любви места не было.

Греки открыли нечто жизнеутверждающее — некую жизнеутверждающую силу, что соединяет нас с реальной жизнью, а теперь мы хотим заглушить эту жизнеутверждающую силу абсурдными рассуждениями о любви? Ницше (человеку с рукой в штанах) это бы не понравилось. Силен — это истина, с которой можно прорваться сквозь ложь и вернуться к чему-то жизнеутверждающему, подумал бы он. Нельзя взять могущественную силу вроде Силена и использовать ее для выражения жалости. И вне всякого сомнения, что нельзя обращать преклонение пред великим и жестоким хохотом Силена в любовь к нему. «По какому такому праву вы любите Силена?» — мог бы спросить у нас Ницше с негодующим недоверием. «По какому такому праву смеете вы любить Силена? Силен открыл, что для вас и для любого человеческого существа наилучшее — вообще не рождаться, а если уж родились, то поскорей умереть. Вот он — честнейший ответ на вопрос о жизни, когда-либо данный в мире, — сказал бы Ницше. — А вы отвечаете на это жалостью и потом — любовью?» Эта идея Ницше бы не понравилась. Ницше, которого любовь ужасала, выразил бы недоверие и к тому же, вполне вероятно, был бы в ярости. У него вообще частенько случались приступы ярости.

Однако же Рубенс — человек, пришедший к той же силеновой истине, на которую потом натолкнулся Ницше, — не колеблясь почувствовал к Силену жалость, а потом и любовь. В его картине с Силеном нет ничего ни героического, как мог бы пожелать Ницше, ни моралистического, как предпочли бы современные ему педагоги.

Силен на полотне Рубенса — никакой не символ. Это тоже нужно сказать. Историкам искусства хорошо удается отслеживать символы и напоминать нам про смысловые ассоциации, которые могли возникать в тот или иной период, — за это им большое спасибо. Это помогает что-то понять. Помогает с контекстом. Вы хотите знать, на что смотрите; а действительно понять, на что вы смотрите, можно только если уметь читать знаки.

В дни Рубенса живописцы буквально пичкали свои картины знаками. Так было принято. Этого ожидали. Можете при желании пройтись по секции XVI века в любом музее с европейским искусством того времени — и реально поймете, что продираетесь сквозь большой тернистый лес шифров. Какие-то решения очевидны, а какие-то работы не поддаются расшифровке, потому что ключи к ней были утеряны. Пройдясь по музею в размышлениях обо всех этих шифрах, внезапно вы можете прийти к заключению, что изображения вокруг — лишь по видимости об одном, а на самом деле о чем-то другом. Первый слой — обманка, подумаете вы. Первый слой — ложь. Что это был за мир, спросите вы у себя, пробираясь сквозь дебри шифров и двусмысленностей. Там все жили в масках? Было там вообще что-то реальное? Есть ли на свете истина, если первый слой реальности — набор шифров, а за