служило своеобразным куртуазным политическим манифестом и отражало вовсе не только его личное мнение, но идеи как минимум ближайшего окружения государя, передававшиеся из поколения в поколение. Все эти детали и метафорические истолкования украшений, предложенные современником и современными исследователями, важны нам, чтобы понять, что орнамент, даже такой абстрактный, как ритмично расположенные драгоценные камни, может нести огромную смысловую нагрузку.

Незавершенное и незавершимое

В 1900 году Огюст Роден решился, наконец, смонтировать в гипсе и показать на Всемирной выставке в Париже «Врата ада», заказанные ему двадцатью годами ранее для Музея декоративного искусства. Критики резонно удивились: «Но ведь они не закончены». На это скульптор отвечал: «Разве французские соборы закончены?» Роден знал, о чем говорил.

Практически от всех эпох до нас дошли незаконченные произведения изобразительного искусства, подобно тому, как есть незаконченные произведения литературы. Казалось бы, достаточно констатировать факт незавершенности в конкретном памятнике – и можно продвигаться дальше в нашем анализе или осмотре. Все становится сложнее, если вспомнить, что среди незавершенного числятся произведения не просто первостепенного значения, но настоящие вехи масштаба «Джоконды» или «Авиньонских девиц». Иногда за нас факт незаконченности констатирует вывеска около экспоната, отметка в старом каталоге или инвентаре, иногда вопрос оказывается спорным. Следы времени нетрудно принять за недоделку, иногда, как в обоих указанных случаях, мы его попросту не заметим невооруженным глазом.

Крупный памятник архитектуры зачастую строился не одно десятилетие, целые поколения наслаждались долгостроем. Представим себе гигантский флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, над средокрестием которого с 1310-го по 1435 год зиял соответствующего размера проем для запланированного купола. Когда великолепный купол Брунеллески, наконец, был завершен возведением фонаря (1461), он резонно стал чудом, по словам Альберти, «осенившим все народы Тосканы», и чудом является. Он – символ Ренессанса. Но историк обязан понимать, что для людей эпохи Возрождения он был сначала мечтой, потом стройкой, предметом споров и пререканий, и что они видели не результат, а процесс. Этот проект, по счастью, почти завершился, хотя основание купола так и не облицовано. Множество других, не менее значимых, осталось на разных стадиях строительства и отделки. В Сиене в 1339 году решили превратить уже существовавший собор в трансепт «нового собора» поистине исполинских масштабов: Черная смерть и другие обстоятельства не дали амбициям города сбыться, а новый неф превратился в площадь. Болонский Сан-Петронио остался с облицованным лишь на треть фасадом.

Таким образом, проблема незавершенного для нас непосредственно связана с проблемой жизни произведений как процесса, зачастую долгосрочного и даже многовекового. Напомним, что и дантовская «Комедия» – произведение завершенное – публиковалась постепенно, и «Евгений Онегин» – произведение не завершенное – тоже.

Но и это не все. Незавершенность в предмете, по определению стремящемся к совершенству, может быть случайной: автора отвлекли, обидели[89], он бросил искусство, умер, сложное произведение не доведено до завершения на одном из этапов. Она же может быть и запланированной, если мастер или коллектив по каким-то причинам хотят как бы пригласить нас в мастерскую. Обаяние, привлекательность такого жеста, следа руки и живой творческой мысли осознавали и древние. «Ты знаешь, – восклицает Афинянин в платоновском диалоге «Законы, или О законодательстве», – что работа художников над своими произведениями не имеет никакого предела; художник так и этак расцвечивает картину, наносит оттенки (так это, кажется, называют ученики живописцев) – словом, он беспрестанно улучшает картину до тех пор, пока она не станет безукоризненно прекрасной и выразительной»[90]. Далее Платон, вообще-то живописцев не жаловавший, рассуждает о том, что неоконченное произведение еще предстоит дописывать ученику, и труд этот немал.

В 70-е годы н. э. Плиний Старший, энциклопедист и знаток искусства, удивлялся: «Крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как “Ирида” Аристида, “Тиндариды” Никомаха, “Медея” Тимомаха и “Венера” Апеллеса, о которой мы сказали, вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы художников, и при этом обещавшемся обаянии становится больно от того, что рука во время работы угасла»[91]. Все в этой фразе значимо: 1) зритель испытывает «боль», то есть эстетически взволнован; 2) он видит «очертания остального», то есть основные линии намеченной композиции, домысливает целое, тем самым включаясь в диалог с произведением; 3) ему открываются «сами замыслы художников», и это как раз то, что законченное произведение чаще всего скрывает, потому что их раскрытие нечасто входит в задачи мастера, в его интересах загадать загадку. В большой степени слова античного мыслителя применимы к интересующей нас проблематике в целом, а схожие высказывания встречаются у критиков разных эпох и традиций.

Сами представления о завершенности и незавершенности отличаются в разных культурах, школах, техниках, жанрах. Кому-то след резца на поверхности мрамора или отдельный, легко различимый мазок на холсте могут показаться недопустимыми с точки зрения писаного или неписаного в конкретное время канона. Никому не пришло бы в голову водружать на постамент незаконченную статую или размещать на стене незаконченный рельеф ни в древности, ни в Средние века, ни позднее. До недавнего времени человечество смотрело кинофильмы в том виде, в каком их выпускали в прокат – все подготовительные материалы волновали лишь профессионалов и киноведов. Сегодня «дополнительные материалы» – «бонус», достояние широкой публики, которой интересен и процесс создания ленты, и условия съемки, и «неудачные» сцены, и все, что «за кулисами». Достаточно вспомнить знаменитое микеланджеловское нон-финито или холст, зримо проступающий сквозь масло у позднего Сезанна, и даже полемику 1870-х годов вокруг импрессионистов, чтобы удостовериться в том, что проблема законченности и незаконченности относится к ключевым в истории искусства.

В европейской пластике Нового времени известны пробы в материалах вроде терракоты, воска, гипса. Относительно невысокая ценность этих материалов не умаляет значения дошедших до нас благодаря им фрагментов. Терракотовая группа «Экстаз святой Терезы» (1644) из Эрмитажа, боццетто, умещающийся на столе, позволяет в прямом смысле слова посмотреть на знаменитый римский шедевр Бернини с таких точек зрения, которые на месте невозможны по определению и которые скульптор зрителю вовсе не предназначал: сверху на Терезу смотрит Бог[92]. А творчество Родена без бесчисленных дошедших до нас «рук», «ног» и «голов» во всех возможных разворотах, конечно, выглядело было совсем иначе. Более того, именно он возвел такие фрагменты в ранг законченных произведений, демонстрируя на соответствующем постаменте или подставке то безголовую фигуру идущего человека, то отдельные части тела, давая им выразительные и осмысленные названия. Две сплетенные руки могут быть как любовниками, так и собором, рука может выразить внутреннее