Скопидом Леонардо никогда ничего не выбрасывал, Микеланджело периодически порывался уничтожить или «покалечить» свои произведения, если рука, особенно в старости, как ему казалось, давала сбой. Многое объясняется сложностями с заказчиками и даже невыполнимостью проектов, вроде гробницы Юлия II, для которой папа с Микеланджело планировали создать четыре десятка статуй. Тот самый «День» возлежит там, где ему положено было лежать, но мастер, покидая Флоренцию (как оказалось, навсегда), все же оставил его на полу, у подножия надгробия: вмешались ближайшие товарищи и потомки. Незаконченная «Джоконда» сегодня – в центре внимания миллионов, но автор не отдал ее заказчику. Мы многое – очень многое! – узнаём о творческой мысли и творческом процессе из таких произведений, но должны помнить, что между нами и этой самой творческой мыслью находятся нуждающиеся в понимании нюансы истории этих произведений.

Итак, нон-финито в Европе Нового времени стал одним из художественных приемов, эстетическим принципом, приемлемым с точки зрения зрителей самого разного уровня, от мелкого коллекционера до государя. Это стало возможным потому, что в произведении начали ценить не только его иконографию, то есть то, что изображено, но и то, кто его создал, то, как он создано. Такое смещение акцентов лишь на первый взгляд незначительно – за ним стоит общая трансформация системы культурных координат. Микеланджело говорил, что искомый им образ, disegno, concetot, сложившийся у него в голове, уже дремлет в стоящей перед ним глыбе мрамора. И его многочисленные незавершенные работы прекрасно иллюстрировали и иллюстрируют эту мысль. Она, однако, важна для понимания не только искусства Возрождения, но и модернизма, и авангарда. Это можно показать на примере двух крупнейших скульпторов последних десятилетий XIX века – Огюста Родена и Медардо Россо.

В феврале 1876 года тридцатипятилетний Роден отправился в Италию, где делал зарисовки классиков, включая незавершенную флорентийскую «Мадонну Медичи» и «Страшный суд» Микеланджело. Такие поездки уже не одно столетие практиковались (как практикуются и сегодня) молодыми и зрелыми художниками для полноценного знакомства с тем, что считалось классическим наследием. Так формировался академизм во всех его проявлениях, но не только он. В данном случае результат оказался едва ли не противоположным: ученическая, по сути, поездка стала катализатором тех реформ в языке пластики, которые резонно связывают с именем французского мастера. Роден попытался проникнуть в саму суть микеланджеловского нон-финито, признавшись потом, что именно оно «освободило его от пут академизма», а вернувшись в Брюссель, применил свои недавние впечатления в работе над собственным «Бронзовым веком» (1877). Его «Орфея и Эвридику» (1887–1893) можно считать иллюстрацией микеланджеловского принципа дремлющей внутри глыбы формы, которую скульптор призван высвободить и оживить. «Рука Бога» (ок. 1898) – одна из многочисленных «рук» из его наследия, но особенно важная: выступающая из глыбы десница Творца, несомненно, представляет собой метафору скульптуры в целом как «искусства отнимания» в отличие от живописи – «искусства прибавления». В другом не менее известном своем произведении 1908 года Роден поставил на небольшой постамент две сведенные в молитвенном жесте ладони, назвал их «Собором» и подписал (илл. 32). Тем самым он отсылал и к знаменитому рисунку Дюрера (илл. 33), и к готическим мастерам, которым следовал так же сознательно, как ренессансной классике. Подобно своему предшественнику, Роден использовал контраст обработанного и «сырого» – «косной материи», нарочито оставленной нетронутой, словно некая рама. Более того, группа «Орфей и Эвридика» изначально входила в масштабный проект «Врата ада», берясь за который в 1880 году Роден не мог не вспомнить неосуществленную гробницу Юлия II. Как микеланджеловские «рабы» обрели самостоятельную жизнь, так и многочисленные персонажи «Врат ада» (Адам и Ева, Мыслитель, три тени, Паоло и Франческа, Орфей и Эвридика) постепенно превратились – сначала для автора, затем и для зрителей – в самоценные художественные явления. Тем более что ничего другого им не оставалось: музей декоративных искусств, в который они должны были вести, так и не открыли.

32. Огюст Роден. Собор. 1908 год. Филадельфия. Музей Родена

33. Альбрехт Дюрер. Руки молящегося. Около 1508 года. Вена. Галерея «Альбертина»

Туринец Медардо Россо, сверстник Родена и один из немногих сопоставимых с ним по таланту современников, тоже размышлял над творчеством Микеланджело, в частности, видимо, над «Пьета́ Ронданини», поскольку учился в Милане. И его амбициозной целью тоже была радикальная реформа искусства скульптуры, переживавшей в середине XIX века не самый яркий свой период. Он пробовал силы в разных материалах: мраморе, воске, гипсе, бронзе. Но особенно важны его глубоко оригинальные небольшие фигуры, бюсты и головы, словно выкарабкивающиеся на свет из бесформенных на первый взгляд потоков монохромного или многоцветного воска (под которым скрыта гипсовая основа).

Если Родена в статуе и во фрагменте волновала в первую очередь форма, то Россо – форма в диалоге с окружающей ее атмосферой, воздухом. Ясно, что для решения такой дерзновенной задачи ему потребовались сведенные вместе эффекты микеланджеловского нон-финито, леонардовской дымки и свойственного импрессионистам акцента на мимолетности мгновенного впечатления. Результат – абсолютно новый пластический язык его произведений (илл. 34). Пожалуй, ни одно из них не назовешь законченным в привычном для того времени – и даже для Родена – смысле. Зато мягкий, словно ощутимый на глаз воск, материал для «готовой» скульптуры необычный, создавал иллюзию не останавливающегося возникновения, роста и, следовательно, жизни. Тем самым «готовая» форма как бы имплицитно, скрыто, присутствовала в струящейся материи. Неслучайно его числили в своих учителях футуристы, мало кого такой чести удостаивавшие. Ради этого эффекта Россо не боялся подчинить предмет и модель материи, даже если моделью был заказчик. Например, в портретах мадам Нобле́, для которой он работал не одно десятилетие, только название реально указывает на то, кто перед нами: черты лица едва проступают в массе, лишь намекающей на то, что должно было бы быть телом, но сама продолжительность сотрудничества говорит о том, что и заказчица искала не конвенционального натурализма. Находки Медардо Россо нашли отклик в творчестве таких скульпторов XX столетия, как полька Алина Шапошников, американцы Брюс Науман и Луиза Буржуа[104].

34. Медардо Россо. Портрет Мадам Нобле́. 1897–1898 годы. Рим. Национальная галерея современного искусства

В живописи Нового и Новейшего времени можно наблюдать схожие процессы и ситуации. Трудно представить себе стиль, более чуждый какой-либо незаконченности, чем классицизм или неоклассицизм. Однако, когда в 1825 году ушел из жизни сосланный в Бельгию Жак-Луи Давид, все его незаконченные работы вскоре были проданы с молотка. Это не было редкостью. В те же годы совсем молодым умер Теодор