Как колонна невозможна без ее орнаментальных и конструктивных элементов – каннелюр, энтазиса, капители, – так и орнамент бессмыслен без своего контекста и носителя. Мы можем по достоинству оценить и фрагмент орнамента, но эта способность связана с нашей культурной и зрительной памятью. Основываясь на ней, мы инстинктивно достраиваем памятник, для которого попавший в поле нашего зрения фрагмент мог предназначаться. В этом – совместная работа археолога и историка искусства, потому что самый малый фрагмент может быть важнейшим аргументом для датировки, локализации, атрибуции утерянного целого.

В орнаменте принципиально соотношение мотива и фона. Иногда, когда узор рельефно выделяется на плоском фоне, оно очевидно, иногда – амбивалентно. Во втором случае зрителю предлагается разрешить загадку, его вовлекают в бесконечную игру форм: оказавшись в лабиринте, он уже не понимает, где узор, а где его основа. Характерный тому пример – древний кельтский орнамент на оружии и предметах быта. Такая игра возможна в разных видах искусства, техниках и масштабах: живописи, графике, чеканке, резьбе, ювелирном деле, архитектуре. Классические индуистские храмы в Индии, Камбодже, на Яве оформлены орнаментом настолько плотно, что западноевропейский взгляд не способен привычно отделить его от архитектурных элементов. Храм Лакшмана в Кхаджурахо (Индия, штат Мадхья-Прадеш, X в.) выстроен из довольно податливого песчаника и покрыт глубоким рельефом и сквозной резьбой полностью (илл. 20). Местами она настолько филигранная, что полуденное солнце скрадывает ее визуальный эффект, однако ближе к вечеру оно превращает поверхности и грани в златотканый узор, контрастно выделяющийся на затемненном фоне. Очевидно, что каждый элемент такого убранства был предметом изучения мастеров, формально работавших с камнем, но фактически управлявших светом. Играя со светом (что естественно для великой архитектуры), резчики заставляли вибрировать пластическое тело здания, оживляли его, а это уже вовсе не чисто орнаментальная, но идеологическая, религиозная задача, ведь храм – жилище богов[86].

20. Фрагмент храмового комплекса Кхаджурахо. Западная группа. X век. Индия, штат Мадхья-Прадеш

Схожее впечатление производят храмы Ангкор-Вата, многие исламские постройки – от фриза из Мшаттского дворца Омейядов в Иордании середины VIII века до мавзолея шейха Салима Чишти, созданного в 1580–1581 годах в имперском храмовом комплексе Великих Моголов в Фатехпур-Сикри (илл. 21). В последнем памятнике тонкие мраморные плиты в оконных проемах превращены резцом в тонкие занавесы, создающие уникальную световую связь между экстерьером и интерьером усыпальницы суфия. В Западной Европе можно искать аналогии в храмах эпохи пламенеющей готики и южногерманского барокко XVIII века, когда орнамент обретает самостоятельную жизнь, стремится заменить собой архитектонику, скрыть массу под кружевом даже ценой реального утяжеления здания, усложнения его конструкции, как это произошло в капелле Королевского колледжа в Кембридже, построенной в 1446–1515 годах (илл. 22). При этом идеологические задачи могли быть абсолютно разными.

21. Резная мраморная решетка (джали) в окне мавзолея шейха Салима Чишти. 1580–1581 годы. Храмовый комплекс Великих Моголов в городе Фатехпур-Сикри. Индия, штат Уттар-Прадеш

22. Капелла Королевского колледжа. 1446–1515 годы. Кембридж

Рассмотрим небольшой предмет совершенно особого исторического значения: корону Священной Римской империи, шедевр ювелирного искусства, созданный в Германии в X–XI столетиях и хранящийся в венском Хофбурге (илл. 23). В отличие от других средневековых венцов, круглых, она состоит из восьми золотых пластин в форме арок и дуги с надписью «Конрад, Божией милостью римский император, август». Четыре пластинки украшены изображениями Христа и трех ветхозаветных царей – Давида, Соломона и Езекии – в византийской технике эмали. Ясно, что средневековые государи числили себя в наследниках царей Израиля, а власть получали непосредственно от Бога, о чем гласила надпись на изображении Христа: «благодаря Мне правят короли» («Per me reges regnant»). Эти слова Христа иллюстрировали общеизвестное «нет власти не от Бога» (Рим 3: 1). Однако лобная часть – как нетрудно догадаться, самая важная – несет на себе лишь двенадцать крупных драгоценных камней и сверху крест, также украшенный пятью камнями. Эти неграненые камни вместе с обрамляющими их, и тоже не обработанными, жемчужинами закреплены на короне с помощью тонкой золотой проволоки, поэтому они не только хорошо видны, но и светятся даже при слабом освещении. Для средневекового человека, приписывавшего каждому камню особые магические свойства, их свечение – не пустой звук, именно камни придавали предмету особую, как бы мы сейчас сказали, ауру, а попросту – мощь, власть, силу. Пять камней на кресте могли осмысляться как Христос с четырьмя евангелистами, двенадцать камней на лобной пластине – как апостолы. Двести сорок жемчужин и сто двадцать камней, украшающие корону в целом, кратны двенадцати, и это тоже вряд ли случайно. Возможно, как трактовал корону немецкий историк искусства Ганс Янцен, единение апостолов вокруг Христа должно было подвигнуть сердца народов, подвластных Оттонам, объединиться под эгидой претендовавшей на верховенство единой христианской державы[87]. Ведь каждый камень на лбу лучится собственным, природным светом, но вместе эти лучи объединялись в поистине надмирное, мистическое свечение. Мы должны себе представить, что корону надевали нечасто, но периодически, во время важнейших церковных праздников, что государь был окружен и другими, столь же богато украшенными инсигниями, что корона участвовала в церемониале, вне которого она не воспринималась. Во всяком случае, схожим образом понимал ее значение немецкий поэт Вальтер фон дер Фогельвейде, написавший в 1190-е годы стихотворение в честь только что коронованного Филиппа Швабского:

Король Филипп не стар, корона подревней;

Нельзя не подивиться, сколько блеску в ней;

Как соразмерно все в изделии кузнечном!

Корона с головой монаршей заодно,

И разлучить их, без сомнения, грешно;

Прекрасны обе только в единеньи вечном.

Обеим радостно блистать;

Красавцу молодому сей венец под стать

В любви взаимной, в роскоши природной;

Заблудшим этот светоч дан

Для всех князей, для разных стран

Звездою воссиял он путеводной[88].

23. Корона Священной Римской империи (корона Карла Великого). X–XI века. Вена. Сокровищница в Хофбурге

В оригинальном тексте, что ускользнуло от переводчика, на самом деле упоминается не «светоч», а конкретный камень, прозванный за свою красоту и величину Мудрецом, der Weise. Возможно, это был особо крупный опал, считавшийся одним из самых больших в Европе, он украшал затылочную пластину (ob sîme nacke stê) и именно поэтому служил «путеводной звездой» (leitesterne) для всякого князя, следовавшего во время шествия за своим государем. Учтем также, что стихотворение молодого талантливого поэта