богатом словаре эмпирических образов. Европейские критерии допустимой границы буквализма, сформулированные влиятельными критиками XIX–XX веков (Рёскин, Моррис, Певзнер), совершенно к нему не применимы. Поэтому даже миниатюрные предметы традиционного японского быта сочетают в своих орнаментах тривиальность с поэзией или религиозной медитацией. Нэцке высотой в три-четыре сантиметра может изобразить просто кошку, или просто дружескую попойку, без каких-либо прикрас, но в драгоценном материале[74] (илл. 15). Стальная цуба, гарда самурайского меча, выполненная в технике марубори («закругление»), может воспользоваться, скажем, змеей, сам облик которой напрашивается на такое применение, ведь она естественным образом обвивается вокруг рукоятки. Но может вместить в себя и целый мир: пять мудрецов, медитирующих среди деревьев и облаков, то есть на небе и на земле, и играющих в го, причем на мизерном пространстве доски ювелир умудрился изобразить партию так, что знаток мог даже составить представление о ходе игры, имеющей в японской культуре поистине космическое значение (илл. 16). Оба предмета можно отнести к разряду утилитарной красоты, эстетизированной повседневности, но их историко-художественное значение от этого не уменьшится.

15. Нэцкэ. Датировка не ясна. Принстон. Художественный музей Принстонского университета

16. Цуба «Пять мудрецов». Эпоха Эдо или Мэйдзи (1615–1912 гг.), стиль Китагавы Сотэна (рубеж XVII–XVIII вв.). Принстон. Художественный музей Принстонского университета

Орнамент вездесущ, от самых малых форм искусства вроде ювелирных украшений до градостроительства. При панорамном взгляде на город его монументальные элементы – фасады, фонари, ограды и даже целые улицы – могут восприниматься как убранство. Более того, граффити и другие формы искусства улицы, стрит-арта, давно вошедшие в поле зрения профессиональных искусствоведов, могут быть и формой протеста, вандализма, и выражением коллективной тяги к декору, стремлением оживить квадратные километры голых стен. Многие столицы приняли эту форму образной коммуникации, целые комплексы спонтанной и часто анонимной художественной деятельности вошли в классификацию памятников[75].

Орнамент до бесконечности разнообразен, но парадоксальным образом может стремиться и к повторяемости, ритмичности, симметрии, даже к клише. Он одновременно самодостаточен и подчинен чему-то более важному. Любой ребенок, берущийся за пишущий предмет, несомненно, начинает с каракуль и всегда постепенно приходит к орнаменту: этот инстинкт заложен в нас генетически. Целая эпоха или цивилизация может идентифицировать себя с определенным типом орнамента (скажем, натуралистического или, наоборот, абстрактного, геометрического), а может заимствовать его в порядке подражания или соревнования. Она может фактически ограничить орнаментом сферу искусства вообще, наложив вето на образ человека или лишив изображения религиозной функции, как отчасти это произошло в исламе и иудаизме. Может, наконец, отвергнуть его по религиозным, политическим или эстетическим причинам.

В 1908 году архитектор-модернист Адольф Лоос и вовсе назвал орнамент преступлением (его программное эссе, опубликованное два года спустя, так и называлось: «Орнамент и преступление»)[76]. Это принципиальное высказывание воплотилось тут же в лишенном украшений фасаде Лоосхауса, возведенного в самом центре Вены, напротив императорского дворца (илл. 17). Оно ознаменовало собой начало настоящего наступления индустриальной эры с ее идеологией функционализма на то, что на протяжении тысячелетий было признаком художественности вообще и служило мерилом хорошего вкуса[77]. Красноречивое клише в руках мастера или ремесленника превратилось в штамп станка, продукт конвейерного, машинного производства и тем самым утратило художественное значение. Знак престижа и благосостояния, королевская инсигния превратились в вещь, призванную явить строго техническое совершенство. Повседневность современных властей предержащих может быть обставлена с блеском, но никому не придет в голову украшать президентский лимузин или самолет так, как украшали Бучинторо, парадный корабль венецианского дожа, или карету Людовика XIV, хотя президентские лимузины и самолеты тоже делаются не на конвейере. Дело, очевидно, не в деньгах, а в смене эстетической парадигмы: орнамент обладает такой же полноценной собственной историей, как архитектура, скульптура или живопись, но эта история в основном в прошлом. Именно отношение к орнаменту в повседневной жизни показывает, как глубока пропасть между нами и европейцами, жившими в начале XX столетия.

17. Лоосхаус. Архитектор Адольф Лоос. 1909 год. Вена. Площадь Михаэльсплац

Казалось бы, нет ничего более противоположного самой идее орнамента, чем творчество таких крупных мастеров нефигуративного искусства первой половины XX века, как Малевич, Мондриан или, в архитектуре, Мис ван дер Роэ. Однако сам Лоос лукавил: нижние, коммерческие, этажи его здания облицованы панелями из роскошного эвбейского циполина, сопоставленными как бы зеркально, «бабочкой». Плиты подобраны столь тщательно, что образуют красивый, но, подчеркнем, как бы нерукотворный, созданный самой природой, то есть естественный, рисунок. Он словно насмехается и над барокко и рококо старой Вены, и над культом прихотливого изгиба и вообще красивости в современном Лоосу венском Сецессионе и в ар-нуво. Налицо особое отношение к материалу и заложенной в нем изначально художественной правде, которой мастер только должен дать раскрыться.

Такой принцип можно было бы считать находкой Лооса, одним из принципов модернизма. Но достаточно оказаться, например, в Софии Константинопольской, и мы убедимся, что в 530-е годы юстиниановские архитекторы и каменщики владели тем же искусством орнаментации в камне: весь нижний ярус величественного храма представляет собой калейдоскоп старательно подобранных друг к другу «рисунков» из десятков сортов мрамора и гранита. Калейдоскоп был по достоинству оценен уже юстиниановским чиновником Павлом Силенциарием:

…Рассеченных камней сочетанье

С кисти творением сходно, ведь здесь ты увидишь, как вместе

Камни сложили, на восемь частей иль четыре разрезав

И сопрягая друг с другом рисунки прожилок. Блистанью

Живописи подражают здесь вместе скрепленные камни[78].

На самом деле, такой орнамент, технически совсем не простой, не более естественен, чем граненый алмаз. Как и в полностью рукотворном орнаменте, художник играет на диалектике предсказуемости, ритма, симметрии, навязанной человеком, и непредсказуемости, прихотливости, спонтанности движения линий и контраста цветов в породе. Являя взгляду естественные узоры, перетекающие друг в друга или, наоборот, противоборствующие, художник добивается визуального воздействия, в котором мы не сразу отдаем себе отчет. Прихожанин Софии – василевс, патриарх или варяг – ощущал себя внутри драгоценного ковчега. Венский денди, глядя на фасад Лооса, понимал, что его приглашают в роскошный магазин фирмы «Гольдман и Залач». Он ощущал себя здесь хозяином современного мира.

Лоос был по непростому характеру и по судьбе – enfant terrible. Но его более академически мысливший старший современник Отто Вагнер в те же годы тоже изгнал из своей архитектуры орнамент: в кассовом зале и на фасаде его Сберкассы (Sparkasse), тоже выходящей на венский Ринг, властвуют алюминий и стекло. В Париже в 1906