Но, как объявил Дягилев после бегства Нижинского, незаменимых нет, и вскоре у Рудольфа появился новый протеже, бросивший ему вызов совершенно по-другому. Однажды, после занятий у Стэнли Уильямса в Нью-Йорке, к Рудольфу подошел поразительно высокий и поразительно красивый молодой датский танцовщик по имени Кеннет Грив. Надеясь получить американскую визу, он находился в процессе сбора подписей влиятельных людей для рекомендательного письма и спросил Рудольфа, не откажется ли и он подписать его. «Что ж, – ответил Рудольф, – сначала я должен посмотреть, как вы танцуете». Они остались в студии; Рудольф смотрел, как 19-летний танцовщик исполняет цепочку бравурных элементов. В Кеннете он видел что-то от себя самого: сходство просматривалось и в славянских скулах, и в чувственных губах, и в развевающихся волосах, но Рудольф видел в нем и черты Эрика. При своей фигуре Аполлона, светлых волосах и датской школе Кеннет был танцовщиком, которого они могли бы, если бы позволила природа, создать вместе – потенциально идеальный потомок Нуреева и Бруна. «Я подпишу твое письмо. Нет проблем!» – улыбнулся Рудольф, решив не форсировать события еще пару месяцев. Они оба находились в классе, который вел Барышников, и, когда занятие закончилось, Рудольф подошел к Кеннету. «Слушай, – сказал он. – Мне нужен большой мальчик в Парижской опере, и, по-моему, у тебя есть талант». Конечно, следующие полтора часа он смотрел танцовщика, а под конец заметил: «Ты можешь все, но тебе нужно работать». «Рудольф сказал: он понимает, что у него провокационные мысли, но он захотел взять меня благодаря тому, кем я, по его мнению, могу стать». Вскоре около четырех утра Кеннета разбудил телефонный звонок: Рудольф звонил из Парижа, предлагая ему трехлетний контракт звезды.

Поскольку раньше Кеннет не исполнял главные партии, Рудольф хотел, чтобы до начала его выступлений в составе Парижской оперы он вышел на сцену, хотя он прежде не исполнял главные роли, Рудольф хотел, чтобы он появился в роли Зигфрида в его версии «Лебединого озера» на сцене Большого дворца. Так как до спектакля оставалось всего десять дней, Рудольф, Пат Руан и Евгений Поляков репетировали с Кеннетом по очереди, и молодой танцовщик находился под «очень, очень большим давлением». «Тебе нужно поумнеть, мой маленький крестьянский мальчик из Дании, – призывал его Рудольф. – У тебя есть чутье – так используй свое чутье: я сделаю из тебя танцовщика». Кеннет не получал практически никакой помощи от своей партнерши, Изабель Герен, которой «совсем не нравилось танцевать с этим молодым неопытным пареньком». Но сам он признает, что он был «огромным младенцем – метр девяносто пять ростом. Я не переставал расти и только начинал управлять своим телом».

На набережной Вольтера 27 июня, накануне спектакля, Марио Буа смотрел, как Рудольф, явно влюбленный, сидит на диване в два часа ночи, положив руку парню на колено. Картина, которую напомнило Буа это зрелище, – стареющий исполнитель черпает вдохновение у молодого танцовщика – «Огни рампы» Чаплина, в котором красивая балерина помогает клоуну из мюзик-холла достичь последней минуты славы. Но эротический подтекст сцены делает ее ближе к ибсеновскому «Строителю Сольнесу», где мы видим, как сила юности может ослепить артиста и он поверит, что еще хранит прежнюю творческую силу. «Представь, в моем возрасте так увлечься!» – заметил Рудольф без следа раскаяния, поскольку для него это стало единственным типом отношений, какие имели значение: динамика «неразрывно переплетенных искусства и любви», как у Дягилева и Нижинского. И на тот момент приятно было видеть, что, когда он исполнял роль покровителя-наставника для Кеннета – Зигфрида, его концепция «Лебединого озера» никогда не была более звучной и правдивой. «Рудольф никогда не скрывал своего влечения ко мне. Он все время пытался убедить меня, что я гей, только не знаю этого. Он говорил: «Мечта… примени свое воображение». – «Не могу, – отвечал я. – Я не способен. Прости, я очень польщен, но я люблю женщин – что мне делать? Я могу любить тебя только как отца и учителя».

Однако для большинства танцоров Оперы молодой датчанин был «маленькой секс-бомбочкой Рудольфа»; двое из танцовщиков уже попытались затеять с ним драку, а во время спектакля еще один присел за кулисами и показывал Кеннету голые ягодицы. «Буквально там стоял парень, который спустил штаны и показывал мне свой тыл». Но не было смысла оскорблять его враждебностью: ему требовалось сконцентрироваться, чтобы исполнить свою партию. Накануне своего выступления, впервые увидев окончание в исполнении Шарля Жюда, Кеннет признает, что приступил к четвертому действию, не вполне понимая, что делать. Однако Даку Луйё, который сидел в тот вечер в зрительном зале, танцовщик показался «очень красивым, очень хорошим… хотя он еще не усвоил деталей». Изучая после спектакля видеозапись с Кеннетом, Рудольф, по его словам, пришел к тому же выводу. «Он осторожный принц. И сразу видно, что он очень боится».

Луйё утверждает: другие танцовщики так злились потому, что молодой незваный гость добился успеха, хотя с такой точкой зрения не согласны даже ближайшие союзники Рудольфа. «Звездам казалось, что он не обладает техникой, – говорит Андре Ларке, – и я думаю, что в своем противостоянии они были не совсем не правы. Я очень удивился такому выбору Рудольфа и, подобно его критикам, подумал: почему именно он?» «Рудольф злится», – писал Марио Буа, вспоминая, как, когда Элизабет Платель отказалась быть партнершей Кеннета, Рудольф сказал балерине, что он больше не хочет, чтобы она танцевала в его балетах. Женя Поляков был убежден, что Рудольф «понимает, что он не прав», но если и так, он решил настоять на своем. Он хотел сделать заявление, объяснил он Кеннету, добавив: «Если уж я не могу решать, то кто может?»

В тот период авторитет Рудольфа всерьез подвергался сомнению. После того как в марте 1988 г. президентом перевыбрали Франсуа Миттерана, на пост министра культуры вернулся Жак Ланг, и в феврале 1989 г. он назначил главным администратором Оперы Жана-Альбера Картье. В качестве одного из первых шагов Картье сообщил Шоплену, что в его услугах больше не нуждаются. «Это было началом конца. Для нас обоих. Рудольфу и раньше не нравился Картье, он не доверял его вкусу, и он понимал, что отныне ему придется работать под властью бюрократов. Он по-прежнему останется во главе труппы, но в урезанной, второстепенной роли». Рудольф тем не менее не терял оптимизма; он считал, что может рассчитывать на поддержку нового президента «Оперы Бастилии» Пьера Берже (которого Миттеран выбрал после того, как Берже помог ему в финансировании предвыборной кампании). Один из его первых друзей в Париже, любовник и компаньон Ива Сен-Лорана, а также доверенный друг Клары Сент, Берже был не бюрократом, а дальновидным импресарио в области культуры. «Когда меня поставили во главе Оперы, Рудольф сказал: «Все мои проблемы будут решены», но Берже сказал ему: «Руди, ты ошибаешься… Может быть, это начало твоих проблем».

Так оно и получилось. В то время как большинство президентов Оперы были фигурами номинальными, «вроде председателей на благотворительных балах», Берже, тщедушный человечек с большим самомнением, питал собственные творческие амбиции. В январе 1989 г., когда ему «надоело вести дела другого артиста», он уволил Даниэля Баренбойма, музыкального и художественного директора, что подтолкнуло Пьера Буле также подать в отставку в знак протеста. Президент, заметил Буле, страдает «манией величия… и совершенно не чувствует, как он смешон». Берже, который тогда был одним из богатейших людей во Франции и, учитывая его близость с президентом, одним из самых влиятельных, имел опасную репутацию. Враги знали о его скверном характере, привычке всеми руководить и мстительности. Однако в январе, когда Берже предупредил Рудольфа о том, что его контракт скоро заканчивается, он также прекрасно знал о достижениях Рудольфа и был твердо намерен его оставить. Вместе с тем он так же твердо решил держать Рудольфа под контролем, что означало удерживать его в Париже. «Он хотел, чтобы я жил там не полгода, а год. Я сказал: «Это даже не обсуждается». Жан-Люк Шоплен считает: если бы Дворец Гарнье стал тем «храмом балета», о котором они мечтали, Рудольф посвятил бы себя всецело балетной труппе Парижской оперы. «Сама мысль очень его взволновала, и если бы их условия удовлетворили, он бросил бы все остальное. Но для него единственным путем была полная ответственность. Полная артистическая свобода».