В пьесах Полякова, так же, как и у Булгакова, Зощенко или Эрдмана, дух времени схвачен не только через темы разговоров персонажей, но и через сам их язык: нэпмански-мещанский — у отцов-основателей комической социальной драматургии XX века; или через сленг улицы, которая не то чтобы «корчится безъязыкая» — просто создает свои ответы на вызовы природной среды нашего общества тотального потребления (почти по А. Тойнби). Поляков не менее профессионального лингвиста чуток к словесному сору эпохи, но он писатель, поэтому из этого сора у него произрастают цветы «маргинального фольклора» и рождаются его собственные неологизмы… Примеры снова можно умножать и умножать — автор на редкость изобретателен в сочинении идиом для нашей невеликой эпохи.

Что отличает драматурга Юрия Полякова от других современных авторов пьес «из наших дней»? Прежде всего то, что он всегда оставляет своему читателю (и зрителю спектакля) свет в конце тоннеля. Оставляет надежду на духовное преображение своих героев. Щедрый автор изливает на них благодать своего сочувствия, попутно осыпая блестками неподдельного остроумия.

Талант Полякова — очень русский. Автор не презирает человека, не истребляет его. Он, повертев его в руках так и сяк, вдоволь насмеявшись, — жалеет его и дает ему шанс все-таки превратиться из хомо эректус в хомо сапиенс. Он из тех добрых писателей, которые стремятся к катарсическому финалу. Удушливый чад антикатарсиса, тянущий читателя-зрителя в демоническое озлобление и даже отчаяние, глубинно чужд его душевно-чувственному складу».

Сам Юрий Поляков в начале творческого пути и не предполагал, что когда-либо займется драматургией, а опыт инсценировок первых повестей привел к тому, что он чуть ли не зарекся сотрудничать с театром. Хотя если внимательно читать его интервью и мемуарные заметки, становится очевиден его давний интерес к литературе для театра, а в юности его настольными книгами были пьесы Бернарда Шоу, Оскара Уайльда, Леонида Андреева, Скриба, Булгакова…

Лет десять назад по каналу «Культура» прошел цикл интервью с видными российскими писателями. Ведущий цикла Николай Александров с нескрываемой иронией слушал рассказ Полякова о его страстном юношеском увлечении пьесами Уайльда и Шоу. Отметим, что следы этого давнего увлечения, наряду с глубоким прочтением Чехова, Горького, Островского, Гоголя, Булгакова, явно прослеживаются в драматических работах гротескного реалиста.

О своем сложном романе с театром Поляков рассказывает в эссе «Драмы прозаика».

…………………..

В пору литературной молодости пьес я не писал. Даже не помышлял об этом. Драматурги казались мне небожителями. Я, начинающий поэт, забежав в ЦДЛ выпить пива, видел, как с антресолей Московской писательской организации величаво спускался председатель объединения драматургов Алексей Арбузов. И все вокруг шептали: «Смотрите — Арбузов!» Приезжал на белом «мерседесе», невероятном в Москве 70-х (второй такой имелся, кажется, только у Высоцкого), Михаил Шатров — автор пьес о Ленине. Лицо у него всегда было хмуро-брезгливое, словно он, озираясь, не мог смириться с тем, во что превратил великие замыслы Ильича наш неудачный народ. Совсем другое впечатление производил Виктор Розов, напоминавший доброго, лысого детского доктора, но и он был небожителем. Сама мысль сесть и сочинить пьесу казалась мне таким же странным намерением, как желание написать, скажем, конституцию. Написать-то можно, но какая страна захочет жить по твоей конституции? Точно так же не было надежды, что лохматый режиссер перенесет твои фантазии на сцену, люди с высшим актерским образованием выучат и будут декламировать твои диалоги, а художник измалюет краской пол сотни квадратных метров холстины, чтобы отобразить коротенькую ремарку:

«Нескучный сад. Входит Петр. Анфиса сидит на скамейке. Листопад».

Остальное, казалось, вообще из области фантастики: купив заранее билеты, зал заполнят зрители и будут смеяться, плакать, хлопать, а в конце заорут: «Автора!» Тогда я в новом костюме выйду к рампе, поклонюсь и умру от счастья — в театре, как и завещал великий Белинский.

Но жизнь любит сюрпризы. Нет, не я пришел в драматургию, она пришла ко мне. Пьесами, точнее сказать, инсценировками обернулись мои «перестроечные» повести «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа», «Работа над ошибками», «Апофе-гей». Это случалось как-то само собой: звонили из театра, спрашивали согласия (видимо, бывают странные прозаики, которые возражают против инсценировок!), а потом приглашали уже на премьеру. Именно так случилось с «Работой над ошибками», поставленной в 1987-м в Ленинградском ТЮЗе Станиславом Митиным. Спектакль шел на аншлагах, вызывая бурные споры учащихся и учительствовавших зрителей. Я участвовал в этих диспутах, нес прекраснодушный перестроечный бред и очень удивлялся, что у мудрых пожилых педагогов есть сомнения в конечной цели начавшегося ускорения. Станислав Митин впоследствии перебрался в Москву, стал кинорежиссером и через четверть века поставил фильм «Апофегей» с Марией Мироновой, Даниилом Страховым и Виктором Сухоруковым в главных ролях.

Впрочем, случались ситуации и позамысловатее. Так, первым инсценировать мою нашумевшую повесть «ЧП районного масштаба» вызвался Марк Розовский в своей студии. Он взял с меня честное слово, что я больше никому не отдамся, и надолго исчез. А тут вдруг с лестным предложением позвонил сам Олег Табаков, он как раз открыл свою «Табакерку» и искал что-нибудь остросовременное. Острее «ЧП» тогда, в 1985-м, скажу без ложной скромности, ничего не было. Кстати, Олег Табаков и поныне любит все радикально новое, а точнее сказать, все то, к чему привешен яркий ярлык «новая коллекция». Однако настоящая новизна в театре — вещь редкая. Зато эрзац-новизной часто пытаются подменить мастерство. Но искусство, как нож, нельзя вострить до бесконечности, лезвие однажды бесследно сточится, что мы и наблюдаем.

Верный данному слову, я бросился разыскивать Розовского и обнаружил его в писательском парткоме. Он платил взносы. Если когда-нибудь в Отечестве налоги будут платить так же аккуратно, как сдавали в свое время партийные взносы, страна накренится от изобилия. Помявшись, Розовский сознался, что горком ВЛКСМ одарил его театр-студию списанными креслами и теперь ему неловко ставить что-то критическое о комсомоле. Сколько лет прошло, а отношение нашей либеральной интеллигенции к государству осталось тем же: вообще-то мы власть в принципе нелюбим, но, если нам подарят просиженные кресла, потерпим.

В результате первым спектаклем «Табакерки» стало «Кресло» — сценическая версия «ЧП районного масштаба». Кстати, именно тогда мне впервые пришлось столкнуться с коварством театра как системы. Прочитав инсценировку, я горячо возразил против некоторых мест, искажавших, на мой взгляд, повесть. Ведь я-то хотел улучшить советскую систему, комсомол, в частности. А мои сценические интерпретаторы мечтали сломать ее и развеять по ветру. Автор инсценировки жарко со мной согласился и обещал все исправить. Надо ли объяснять, что ни одно мое пожелание учтено не было. Это я и обнаружил, сидя на премьере и хлопая больше глазами, нежели ладошами. Вспомнив о гоголевских наставлениях господам актерам, я после премьеры простодушно объяснился с исполнителями. Кстати, в спектакле играли юная, еще не заавгустевшая Марина Зудина, заслуженный «доброволец» Петр Щербаков, Игорь Нефедов, который перевоплощался в за вор га Чеснокова с таким веселым азартом, что невозможно было помыслить о скором самоубийстве молодого таланта. Они слушали мои глупые, как я теперь понимаю, наставления, кивали и смотрели на меня с изнуренным недоумением. Позже мне стало ясно: автор в театре беззащитен, как прохожий в зоне антитеррористической операции.