Не слишком ли много достойных людей поименованы доносчиками, стукачами, кляузниками ради сохранения белых одежд крупного, но весьма сложного в быту и противоречивого в общественно-политической жизни писателя? Кстати, известны случаи, когда за то, что «мешали заниматься», выселяли не только студентов из общаги, но и видных литераторов из домов творчества. А замечательного поэта Анатолия Передреева на год лишили права посещать Дом литераторов за то, что он со словами «Не люблю иллюзий!» мимоходом послал в нокаут всемирно известного фокусника Игоря Кио. Кто доносчик, думаю, понятно.

Не следует, право, пиетет перед объектом исследования доводить до абсурда, до гуманитарных судорог и либеральных стигматов. Не стоит трагическую и героическую эпоху превращать в выгребную яму только потому, что твой герой в той эпохе не ужился, как Ленин в царской России, процветавшей, если верить Михалкову, что твой колхоз в кинофильме «Кубанские казаки». Не надо людей, которые искренне признавали Сталина лидером державы, изображать трусами и приспособленцами. Пастернак, например. со Сталиным уживался, даже славил стихами, а вот с Хрущевым у автора «Доктора Живаго» не сложилось. И что делать исследователю творчества Пастернака — объявить «оттепель» «мразью»?

Осталось назвать имя автора книги о Шаламове, выпущенной в почтенной серии «ЖЗЛ». Это Валерий Есипов. Не футболист, как вы подумали, а скорее — иллюзионист. Как раз по ведомству акустической комиссии.

…………………..

В российской театральной критике с начала 1990-х годов постоянно высказывалась мысль, что вот-вот должен явиться драматург, который выразит новое время. Он и явился, только не с той стороны, откуда ждали, и критика впала в ступор: им оказался отнюдь не «новодрамовец», а откровенно нелюбимый ею, неудобный и нелицеприятный прозаик и публицист Юрий Поляков. В 1999-м состоялась премьера инсценировки его суперпопулярного романа «Козленок в молоке» в постановке Эдуарда Ливнева на сцене Театра им. Рубена Симонова, а в наши дни пьесы Полякова идут уже от Владикавказа до Владивостока, в одной Москве играют семь его пьес и инсценировок. На аншлагах, удерживаясь в репертуаре десятилетиями, как «Контрольный выстрел» во МХАТе им. М. Горького и «Хомо эректус, или Свинг по-русски» в Театре сатиры. Поляков — первый и пока единственный из современных драматургов удостоился персонального фестиваля «Смотрины», который прошел в ноябре 2015 года, а регулярно выпускаемые сборники его пьес моментально раскупаются, что случается чрезвычайно редко с книгами этого жанра.

Отечественный зритель так и не принял «новую драму», которую усиленно навязывали ему театральные экспериментаторы. И тогда эксперимент, как это всегда бывает в момент идейного кризиса, переметнулся на классику. Появились «новые прочтения» «Чайки», «Дяди Вани» и «Вишневого сада», перелицованный Достоевский, «переосмысленный» Пушкин, а шекспировские пьесы стали разыгрывать, сидя за столом, — по принципу «сядем рядком, поговорим ладком». Должно быть, актерская гениальность в наши дни буквально зашкаливает, если несколько человек, почти не двигаясь и произнося реплики и диалоги себе под нос, несколько часов удерживают внимание театрального зала. Впрочем, дело зрителей решать, какой Шекспир им больше по душе. Возможно, кого-то действительно удерживает в зале уверенность в эксклюзивности происходящего, тем более что каждый знает, чем все закончится, и саспенс с катарсисом играют здесь второстепенную роль.

К счастью для массового зрителя, среди театральных режиссеров немало и таких, кто ищет для своих театров «универсальные» пьесы, которые могут увлечь любую зрительскую аудиторию. И в этом поиске они неизбежно обращаются к драматургии Полякова, пьесы которого второе десятилетие не сходят с больших и малых сцен. На вопрос о том, что привлекает в них более всего, режиссеры отвечают по-разному. Для одних крайне важно, что они выстроены по всем правилам жанра, что отнюдь не характерно для современной драматургии. Для других — что автор виртуозно владеет словом, а поскольку театр общается со зрителем прежде всего посредством слова, ему удается вызвать у зала живые ответные эмоции; третьих привлекает возможность как бы шутя (ведь в пьесах Полякова много юмора, самых разных оттенков) говорить о серьезных вещах, о проблемах, волнующих современное общество — без чего современный театр немыслим.

По сути, появление в отечественном репертуаре пьес Полякова было не просто возникновением нового драматургического имени, а возвращением в русский театр Автора, Писателя, который и был там главным лицом в XIX веке и почти весь XX век.

Вот точка зрения искусствоведа Марии Фоминой, посвятившей драматургии Полякова обширную статью:

«Пьесы Полякова настолько зримо-театральны, настолько диалогичны — и в мастерстве построения «разговоров» персонажей, и в ассоциативном разговоре писателя с его читателем / зрителем — что, по сути, в значительной мере «обречены» на сценический успех. Причем нарастание зрительского сопереживания, равно как и властно забирающее тебя в плен чередование смеха и грусти, веселья и сострадания — не дозируются на каких-то закулисных весах ни автором, ни режиссером, как это порой бывает даже у знаменитых драматургов и постановщиков. Вернее, если эта поверка «алгеброй» художественного расчета «гармонии» целого и присутствует, — то пребывает незаметной, как сплавление мазков в красочном слое у старых мастеров, не превращается в манипулирование сознанием зрителя.

Режиссер, вот уже сто с лишним лет являющийся, как известно, полновластным «хозяином спектакля», в последние годы доминирования постмодернистской трактовки этой его функции — очень часто превращается в соавтора драматурга, а иногда — почти заново сочиняет пьесу (и тут особенно сильно достается классике, создатели которой не могут возразить или обратиться в Страсбургский суд). Мы повсеместно наблюдаем своего рода новый «тотальный театр». На этом фоне, ставшем почти мейнстримом режиссерской практики, по крайней мере, в обеих столицах, бросается в глаза, что постановщики, берущиеся за Полякова, не претендуют на переосмысление его замысла, на «перекодировку». Они, словно сговорившись, отнюдь не перелопачивают пласты смыслов, а стремятся бережно донести до зрителя и сюжет, и мысли, и слова драматурга.

Почему Юрий Поляков — «наш драматург»? Прежде всего потому, что он любит своих героев. Не препарирует их с брезгливой миной постмодернистского экспериментатора, не издевается над ними с людоедской усмешечкой пожирателя стилей и слов. Его персонажи — не гомункулы, выведенные в стерильной лаборатории «актуального» творчества, скорее напоминающей прозекторскую, где и сам демиург-автор давно уже мертв. И еще Поляков — «наш» автор, потому что он продолжает мейнстрим русской словесности. В сжатой формуле этого главного русла — милость к падшим, вера, надежда и любовь. И последняя из них — наиглавнейшая. Именно любовь преображает «отрицательных» поначалу персонажей. Любовью движутся героини Полякова. И пусть поначалу это может быть ревнивое, страстное, себялюбивое чувство. Сквозь очистительный огонь саморазоблачения пройдет эта любовь — и закалится, и преобразится. И только совсем не способные на преображение героини лишаются не только права на любовь, но даже и права на осуществленную корысть, их главную страсть. Поляков-драматург — достойный и почти единственный продолжатель театральной традиции Зощенко и Булгакова. Его женщины грешны и преданы любви — как булгаковская Зоя Пельц. И хотя персонажи его говорят языком сегодняшней улицы, а зачастую и молодежным сленгом, Поляков — очевидный потомок классической линии в русской драматургии. Не потому только, что смеется над общественными язвами, как Гоголь, или умеет подмечать комическое в повседневности, в «трудовых буднях» нашего капитализма с бесчеловечным лицом — почти так, как это удавалось лишь Чехову. Как всегда у Полякова, в игровой и динамичной форме преподносится весьма серьезное социально-психологическое содержание. Но оно — и в этом магия писательского дара — не «грузит» нашего отвыкшего от душевной работы читателя-зрителя, а втягивает, вовлекает в сопереживание. Поистине, сочувствие ему дается как благодать.