Выбирать интересные образцы из груды ковров само по себе было искусством. Достаточно просто было разглядеть килимы массового производства для туристического рынка: толстые, из низкокачественной шерсти, кричащих искусственных цветов. Но требовались познания и умение, чтобы отличить подлинный молитвенный коврик XVIII в., скажем, от убедительно изготовленной фальшивки, заново сотканной из старой шерсти. Рудольф выбирал ковры приглушенных цветов, созданные растительными красителями. Примитивность некоторых образцов напоминала ему башкирские ткани его детства. Когда-то создание красителей считалось высоко ценимым ремеслом. Знатоки смешивали корни, орехи, листья, плоды, сушеные травы и мертвых насекомых. В некоторых рецептах, например, для производства голубой краски, которая называется «голубой бурбуль», так чувственно поэтичны, как отрывок из «Песни песней»: «Возьми киновари, индиго и квасцов, измельчи и просей, чтобы порошок был тоньше, чем легкая пыль с высоких гор». Такие цвета проникали и в балеты Рудольфа. «Когда он ставил «Ромео и Джульетту», он любил оттенки красного, а во время «Раймонды» предпочитал разные оттенки ржавчины», – вспоминает Тесса Кеннеди, также пылкий коллекционер. Такими же вдохновляющими были сами узоры; их пространственная гармония и сплав традиций с личным и спонтанным казался видом искусства, параллельным его собственному. «Смотри! – кричал он Ясемин. – Видишь, какой сложный узор? Так же я ставлю мои балеты!»

Через несколько дней Рудольф, покупавший килимы, плавающий и посещавший горные деревни, стал другим человеком – «свободным и счастливым, потому что его никто не знал». Тем летом он окружал себя идеальным кругом друзей. Так как Мод боялась моря и раньше отказывалась ехать с ним, Рудольф постарался возобновить отношения с Уоллесом. «Он знал, что там я буду чувствовать себя в безопасности. Он говорил: «Ты поедешь, если поедет Уоллес, да?» А потом обращался к Уоллесу: «Ты поедешь, если поедет Мод?» Так как в жизни Уоллеса почти ничего не изменилось (он ушел с работы и красил дома, одновременно работая над сценарием), он решил, что для него прошло достаточно времени и можно подумать об отпуске с Рудольфом. «Я больше не чувствовал, что втянут в сложные отношения, я не чувствовал ни страха, ни тревоги, ничего». Не расстраивало его и присутствие в поездке Роберта Трейси. «Между ними почти ничего не происходило; более того, мне кажется, что я лучше ладил с Робертом, чем Рудольф».

Компанию дополняли Мишель Канеси и Дус, которая почти все происходившее в путешествии записывала на видео. Мод, одетая в белую матроску, почти не отходит от Рудольфа, а он, замотанный в шерстяной плед и в тюрбане или совершенно голый, если не считать маски и трубки, судя по всему, пребывает в замечательном расположении духа. Однажды, завладев камерой, он режиссирует глубокое погружение; в другой раз, держа поплавок с приводом, он восклицает в духе Вудхауза: «Это вершина!» Для всей группы те две недели были чудесными. «Лучшее лето в моей жизни, без исключений!» – говорит Уоллес. А Рудольф тогда в последний раз вкусил подлинное довольство.

По возвращении в Париж перед ним сразу встала задача поставить новый балет для осеннего сезона. В марте 1985 г. он написал Фредерику Аштону и попросил его «Золушку», надеясь, что известие о программе Тюдора заставят Аштона передумать и согласиться работать с Парижской оперой. «Настало время для успеха английских хореографов в Париже… Наконец-то!» Но поскольку Аштон отказался сдвинуться с места, Рудольф решился на собственную постановку – он уже присмотрел подходящего дизайнера, которым он восхищался. Петрица Ионеско предложил ставить «Золушку» в декорациях киностудии, и, хотя вначале он не убедил Рудольфа, оказалось, что такой замысел «поедал меня, пока я не понял, что по-другому просто невозможно».

Несомненно, имелся элемент исполнения желаний в перспективе возможности остановить часы, как делает Золушка, когда подписывает контракт с кино, «таким образом обеспечив себе бессмертие». И Рудольфу очень хотелось развить тему времени в балете. В дополнение к традиционным дивертисментам для четырех сезонов он планировал танец с часами, а также появление аллегорической «фигуры типа Мэй Уэст», которая выходит из часов и оказывается старой каргой. В глубине его души как образец для героини была его племянница Гузель, которая лелеяла амбиции отбросить скромное происхождение и стать звездой Голливуда. (Жаннет Этередж вспоминает, как Гузель «звонила мне и спрашивала, знаю ли я Микки Руни. Она сказала: «Я бы хотела сняться в его следующем фильме». Кроме того, Гузель связалась с приятельницей Рудольфа Глорией Вентури, объявив, что она «приехала в Рим, чтобы попробовать снять кино».) В постановке имелось еще несколько «шуток для своих». Так, Принц из «Золушки» напоминал копию Валентино; имя кинопродюсера (роль самого Рудольфа) звучало «Пигмалион Дягилев», персонаж, который позже превращается в смесь Шандора Горлински и Граучо Маркса – дополненный сигарой и приклеенным еврейским носом. И хотя балет стал на сей раз витриной не для него, а для Сильви Гийем, Рудольф передал ему свою страсть к старым голливудским фильмам, заставив балерину олицетворять своих кумиров, надевая котелок и мешковатые штаны, как у Чарли Чаплина, и отдавая дань Фреду Астеру, танцуя с вешалкой, как делал Астер в «Королевской свадьбе». («Если хотите быстро перебирать ногами, словно лететь, – говорил Рудольф танцорам, – нужно знать Бурнонвиля, Баланчина – и Астера».) Сильви, чьим девизом было «Хочешь – бери!», никогда не могла убедительно играть угнетенную героиню, и даже в начале она больше Сид Чарисс, чем Золушка. Ее модную фигуру подчеркнули костюмы дизайнера Ханае Мори, протеже Коко Шанель. Таким образом Рудольф дарил французам шик и новизну, что они любили, но одновременно он компрометировал то, что всегда называл своей «главной целью»: само движение. Балет держится скорее не на самой хореографии, а на трюках и ухищрениях, отчего прискорбно лишен оригинальности. «Эти превосходные артисты заслуживают лучшего», – жаловался Жерар Маннони в ругательном отзыве, но Рене Сирвену новый балет казался «триумфом – и это еще мягко сказано». Зрители тоже остались довольны; плывя по течению, через неделю Маннони совершенно поменял точку зрения, признав, что «Золушка» «по-прежнему торжествует… Это сочинение великого артиста».

Но Рудольф по-прежнему стремился к торжеству танцовщика. В начале года, в поезде, идущем в Венецию, он признался Луиджи, что он ВИЧ-позитивен, сказав: «Скоро я буду очень больным, но я хочу танцевать как можно больше». Поняв, что так Рудольф «отвлекает ум от туннеля смерти», Луиджи начал помогать ему в осуществлении его плана – и помогал до самого конца. Барышников тоже понимал потребность Рудольфа танцевать и два раза предложил ему выйти на сцену с «Американским театром балета» в «Жизели» – «балете, который он еще способен осилить». Его выступление 8 мая 1987 г. вызвало неожиданно хвалебные отзывы. Дейл Харрис назвал его самым лучшим балетом в Нью-Йорке за десять лет. Повторяя то, во что верил сам Рудольф, критик заметил, сколькому еще можно поучиться молодым звездам, наблюдая за зрелым Нуреевым, чье чувство вовлеченности и мотивация, которые никто в АТБ тогда не демонстрировал, можно было достичь. Этот Альберт, «на которого давят чувство вины, горе и раскаяние», был Рудольф, который играл человека, которым он стал. Когда Виллисы побуждают его танцевать до смерти, его пылкая сила шла от его собственного отчаяния.