Можем ли мы относиться к морали этой повести и к самой этой повести с пониманием и серьезностью? Наверное, можем, потому что опыт России в двадцатом веке именно таков. Мы увидели еще одну революцию. В 1990-е годы кто был ничем, тот в очередной раз стал всем. Мы увидели братков у власти. Они насадили свою братковскую эстетику, свою братковскую мораль. Появились новые шариковы, которые уже не предлагали всё отнять и поделить, а ограничились первой частью – просто всё отнять. И какое-то время в них видели даже будущее. Вознесенский тот же писал с поразительной наивностью:

Сейчас мы эту шариковщину едим большой ложкой. И новых шариковых не перевоспитать, можно лишь сделать так, чтобы их решения не влияли на ход вещей. А там они начнут думать то, что вложат им в голову. Ведь Шариков не имеет собственных мыслей. Что ему Швондер скажет, то он и повторяет. Швондер – это своего рода Преображенский, но только на другом уровне, на противоположном полюсе. Он тоже преображает Шарикова, но только преображает по своему образу, образу такого маленького, такого районного Азазелло.

Но вот что мне кажется главной ошибкой, главной трагедией этой повести: она промежуточный результат признаёт за окончательный. Да, ракета может двадцать раз не полететь, а на двадцать первый взлетит. Да, общество эволюционирует, и эволюционирует не всегда по направлению к небу, как писал Синявский. Но человек-то исчерпан. И вслед за человеком что-то будет обязательно. Да, у России не очень получилось в 1925-м, когда пишется, придумывается «Собачье сердце». Но это не значит, что у нее никогда не будет получаться. Ведь профессор Преображенский, бог, изображенный Булгаковым, – это не совсем тот бог, которого хотелось бы видеть во главе вселенной. Во главе вселенной хотелось бы видеть бога, для которого менее важна разруха и менее важен калабуховский дом, а более важно живое развитие человека.

Исходя из своей теории, Булгаков пришел к чудовищному тупику и в финале «Мастера и Маргариты» (1928–1940). И хотя Андрей Воронкевич, замечательный исследователь этого романа[8], говорит о мажорной, о торжествующей интонации финала, я бы так не сказал. Я вообще не знаю лучшего абзаца в русской литературе, чем «Тогда луна начинает неистовствовать…» и далее до конца, до слов «…пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Это гениальная проза, музыкальная, оркестрованная чудесно, но сам роман оставляет впечатление тяжелого разочарования. Потому что покой, к чему пришел Мастер, – это очень худо. И помилованный Пилат – тоже очень худо. Пилат, который беседует с Иешуа и с ним удаляется по лунной дорожке, – это в чистом виде стокгольмский синдром. Все эти беседы палачей с жертвами до добра не доводят. Мораль, к которой приходит Булгаков, – мораль довольно печальная. Ведь не случайно пьеса «Батум» (1939) первоначально называлась «Пастырь». И такого пастыря для человечества, потому что другого, по Булгакову, человечество не заслуживает, я представить не могу. Да, главный итог двадцатого века заключается в том, что скот вернули в стойло, что скот вернулся на ступень скота. Но это означает лишь то, что неудачная попытка послужит своего рода прививкой.

И поэтому таким прекрасным пророчеством представляется мне повесть Александра Житинского «Внук доктора Борменталя» (1991), потому что у Житинского Шарик оказался единственным приличным человеком среди всех, кто его оперировал и кто окружал, и в конце концов ему удалось сбежать. Правда, я затрудняюсь понять, что с ним должно произойти. Террором воспитать его нельзя, краковской колбасой тоже. Чудом? Но чудо с ним уже случилось, и он его не почувствовал. Поэтому вопрос об инструментах превращения Шарикова в человека остается до сих пор открытым. Тем больше меня радует то, что в ближайшее время России предстоит самой дать ответ на этот вопрос и, как всегда, оказаться впереди всего мира.

Мы поговорим сегодня о двух наиболее выдающихся культурных проектах конца 1920-х – начала 1930-х годов. Это дилогия о Бендере (1927, 1932), которая должна была стать трилогией, но не стала, и это «Мастер и Маргарита» (1925), роман, который являет собой чрезвычайно сложный синтез мистического романа, плутовского в огромной степени и реалистического.

Поговорим сначала о Бендере, потому что история написания романа о нем во многих смыслах уникальна. Это роман о плуте, написанный двумя плутами, точнее, плутами раздвоенными: Ильф и Петров всегда шутили над тем, что в любых командировках их пытаются поставить на довольствие как одного человека.

Происхождение Ильфа и Петрова одесское. Как они опять же шутили, когда одна половина автора еще сосала соску, другая его половина лазила за сиренью на второе еврейское кладбище, упоминаемое и в «Одесских рассказах» Бабеля. Ильфа и Петрова разделяли пять с половиной лет, но при этом они имели поразительное внешнее и внутреннее сходство. Познакомились они в редакции газеты «Гудок», куда главный мотор первого культурного проекта Валентин Петрович Катаев привел своего ближайшего друга и младшего брата Евгения Петровича Катаева. Это тот самый Женечка, персонаж сначала «Белеет парус», там его зовут Павлик, а впоследствии всей катаевской автобиографической прозы. Это тот самый брат Женечка, родами которым умерла мать.

Евгений, взявший псевдоним Петров по приходе в «Гудок», был человек рано созревший и сформировавшийся. Вспоминая начало работы над «Двенадцатью стульями» в неосуществленной, оставшейся в набросках книге «Мой друг Ильф», Евгений Петров пишет открытым текстом:

Забегая немного вперед, когда Ильф и Петров показали Катаеву первые главы, тот сказал:

Вот парадокс: книга, которая писалась для денег и развлечения, оказалась вдруг практически библией советской интеллигенции. Библией в буквальном смысле, потому что она разошлась на цитаты, фразами из нее признавались в любви, выражали соболезнования, предлагали дружбу. Она стала лексиконом советского читателя. Как же это вышло?

Катаев, как сам писал в «Алмазном венце», носился тогда со своей теорией движущегося героя. Ему казалось, что создать широкую панораму – это привлечь персонажа, постоянно меняющего среду обитания и профессии. Он придумал написать советский авантюрный роман, который, с одной стороны, сочетал бы в себе приключенческий характер, динамичный, с чертами западного романа тех времен – романа-фельетона, а с другой стороны, заключал бы глубокую сатирическую картину тогдашнего русского общества.