Наверное, Блок был единственным, кого Чуковский обожал, боготворил даже тогда, когда сам Блок презирал его. Чуковский написал одну из лучших в русской литературе книг о Блоке «Александр Блок как человек и поэт» (1924). Широко известная биография Владимира Орлова «Гамаюн. Жизнь Александра Блока» (1977) – очень хорошая книга, очень добротная, но у Чуковского она летящая. Именно Чуковский первым заметил, что Блок не пишет, а транслирует, что он наиболее зависим от времени, зависим от звука этого времени. Именно Чуковский первым заметил, что у Блока преобладают вот эти его божественные гласные. И Блок согласился: «Да, да, за гласные я не отвечаю. За согласные отвечаю. За гласные нет».

Надо, наверное, сказать еще как минимум о трех ипостасях личности Чуковского. О Чуковском-переводчике, о Чуковском – детском поэте, о Чуковском – исследователе психологии ребенка, о таком нашем докторе Споке.

Чуковский о детской поэзии и о воспитании детей всегда говорил очень однозначно. Он любил, чтобы детская литература была написана всегда хореем, всегда имела игровой характер, всегда была веселой и жизнерадостной. Он ненавидел сентиментальные сказки Чарской и поэтому писал такие законченные, хулиганские произведения, как «Крокодил»:

Это голимый абсурд, из которого Александр Кушнер не без оснований выводит поэтику блоковских «Двенадцати». И это довольно справедливо, потому что:

Очень перекликается с:

Я думаю, что здесь более глубокий случай. И язык Блока, и язык Чуковского к этому времени сильнейше завязаны на язык улицы, на язык матерной частушки, на язык плаката, на язык галантереи – и на язык русского сказа. Потому что в этот момент народ берет слово, народ начинает говорить. «Двенадцать» и «Крокодил» написаны одинаковым вольным народным раёшником разностопным – и это отсылает к площадной культуре, которую Чуковский чувствовал как никто. Когда человеку не дают заниматься взрослой критикой, он пойдет к детям.

Детская литература и переводы всегда спасали профессионалов, не допускаемых в большую литературу. Пастернак радостно пишет Мандельштаму: «Вот заработок чистый и верный!» Да, действительно написал два детских стихотворения. Много перевел. И Мандельштам ему говорил в негодовании: «Ваше полное собрание сочинений будет состоять из двенадцати томов переводов и одного тома ваших собственных стихов».

Но это был такой способ выживания. Заболоцкого это спасало, Адалис это спасало, Ахматову это спасало. Чуковский гениально пересказал «Тома Сойера». И весь цикл О’Генри о благородном жулике Джеффе Питерсе Чуковский перевел с настоящей нежностью. Лучше всего переведена «Поросячья этика» с гениальной фразой про свинью: «Там я вынул мою свинью из мешка, тщательно установил ее, долго прицеливался и дал ей такого пинка, что она вылетела из другого конца аллеи – на двадцать футов впереди своего визга».

Джефф Питерс получился потому, что Чуковский ценил в людях авантюрную жилку. Он хорошо переводил авантюрную литературу, хорошо переводил детективы. «Остров сокровищ» пересказан им блестяще. Когда же он брался за скучные и обыкновенные вещи, за бытовые пьесы, чтобы это приносило деньги, ничего не выходило.

И напоследок пара слов о Чуковском-редакторе.

Чуковский открыл нам Некрасова. Он обнаружил огромный массив некрасовских рукописей, он привел эти рукописи в порядок, он расставил их по датам. Он сумел прочесть некрасовские шифры. Это он ездил по старухам, которые помнили Некрасова. По крупицам собирал воспоминания. Находил редчайшие автографы. Часами просиживал над гранками собраний. Это он вернул некрасовскую прозу в литературоведческий обиход. Это он написал статью о «Трех странах света», о «Мертвом озере». Это он опубликовал «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», лучшее, вероятно, некрасовское биографическое сочинение. Он наряду, может быть, с Владиславом Евгеньевым-Максимовым – единственный человек, который сумел увидеть внутреннюю логику в развитии Некрасова и Блока как продолжателя его городской лирики:

Это же некрасовская интонация!

Осаждаемый формалистами, которые вечно ругали его за недостаток научности, он сумел свою литературоведческую стратегию осуществить. Рядовые структуралисты Чуковского ненавидели, а признанный вождь направления Юрий Тынянов был его любимым другом, благодаря Чуковскому состоялся литературный дебют Тынянова-романиста: роман «Кюхля» был написан по просьбе Чуковского.

В советской литературе Чуковский жил в условиях постоянной полемики и тем не менее в своей жизни осуществил главное: он создал литературную стратегию, в основе которой лежит восхищение чужим даром. С великолепной иронией, с великолепной насмешкой, с уверенностью в неуязвимости своей позиции протанцевал он сквозь самое страшное столетие русской литературы и пронес через него любовь к единственно ценному, что имеет смысл.

Имя Булгакова производит совершенно магическое действие. Булгаков манит как магнит. И это объяснимо. Повесть «Собачье сердце» (1925) сильно льстит читателю, особенно читателю из низов, читателю, который принадлежит к советскому среднему классу и ассоциирует себя в худшем случае с Борменталем, в лучшем – с Преображенским, но никак не с Климом Чугункиным и уж тем более не с Шариковым.

«Собачье сердце» имеет два литературных источника. Оба они довольно очевидны, и то, что до сих пор не исследованы, объясняется только обстановкой, при которой эта вещь была в России опубликована.

«Роковые яйца» (1925) успели проскочить в советскую печать. «Собачье сердце», имевшее широкое хождение в самиздате, но опубликованное впервые в журнале «Знамя» в 1987 году, пришлось на перестройку, а перестройка приводила к широкому и очень неразборчивому чтению. Вывалено было сразу столько текстов, тексты эти были такие разные, а контекст их появления такой одинаково антикоммунистический, что из каждой вычитывалась только ненависть к советской власти.

Между тем «Собачье сердце» совсем не о советской власти. Думать так, значит Булгакова суживать и оскорблять. Он все-таки серьезный художник. И в начале своей карьеры, когда его еще не «избили» по-настоящему, он – художник с огромным замахом, с огромной претензией. И эта вещь, лучшая из его ранних фантастических повестей, принадлежит не к фельетонному роду его творчества, которое он сам ненавидел и считал фельетоны отхожим промыслом, а к довольно глобальным его замыслам.