репетировать спектакль, я явился к композитору с инструментами. Им оказался молодой человек, который сказал мне, что ему очень некогда — у него, мол, таких спектаклей масса, протянул мне пачку ксерокопий со своих разных сочинений и посоветовал выбрать материал по своему вкусу. В следующий раз я увидел его уже после премьеры. На афише и в прессе я фигурировал тем не менее как исполнитель на сцене, ну и получал за работу соответственно не более того.

Играть мне поначалу было очень тяжело: нужно было вступать по репликам актеров, поэтому я быстро учил итальянский. Некоторые строки из «Alcesti» до сих пор помню наизусть.

Со спектаклем «Алкеста» я объездил всю Италию — он был представлен в 37 городах в рамках летнего тура, играли зачастую в античных театрах — в Помпеях, Минтурно, Пьетрабунданте, Тиндари на Сицилии, на Эолийских островах (Липари). Осенью 1991-го играли в Анконе и Парме. Передвижной (чуть не вылетело — «бродячий») театр в Италии существовал тогда по совсем другой финансовой схеме, чем советский театр, который мне был известен (я служил в театре «Школа драматического искусства», много лет играю в Театре на Таганке, театре-студии «Человек»). Актерам и музыкантам назначается ставка за спектакль и за репетицию, а все остальные расходы (транспорт, то есть найм микроавтобуса, бензин, гостиница и питание на гастролях) — это их собственные проблемы. В советском и российском театре все это, как правило, забота помощника режиссера, администраторов…

В Италии мне довелось впервые принять участие в забастовке, настоящей итальянской забастовке. Однажды оказалось, что переезд к месту следующего спектакля в совокупности занимает более 8 часов, а по нормам итальянского трудового законодательства за трансфер длиной более 7 часов полагалась доплата. Итальянские актеры очень хорошо знают законодательство и свои права. Старейший актер труппы, Луиджи Меццанотте, по традиции был уполномочен вести все переговоры. Сначала он обратился ко мне на импровизированном профсоюзном собрании с вопросом, согласен ли я с требованиями, которые они намерены выдвинуть директору. То есть примыкаю ли я к забастовке или пользуюсь правом отказаться как иностранец.

В итоге директор, смеясь, согласился с нашими требованиями — он был членом Итальянской коммунистической партии… Оказалось, правда, что в сезон отпусков гостиница на острове Липари стоит вдвое дороже, так что в итоге мы ничего не выиграли.

К слову, итальянские коммунисты разительно отличались от советских. К примеру, в той театрально-музыкальной среде единственный человек, который читал Достоевского, а не только смотрел американские экранизации его романов, был членом ИКП, молодым поэтом.

В августе 1991-го, когда случился путч ГКЧП, я был в Помпеях: мы уже отыграли спектакли и собирались на экскурсию, когда я увидел по ТВ колонну танков, идущую по Кутузовскому, которую почему-то ничтоже сумняшеся обгонял жигуленок. На экскурсию я тогда не пошел… Итальянцы от имени какого-то союза то ли музыкантов, то ли актеров предлагали мне временную визу в качестве политического убежища, но я отказался. На спектакле в Минтурно директор объявил (впервые за время гастролей!), что в труппе есть русский. Публика встала, меня приветствовали аплодисментами, поддерживали. В России никогда бы не стали скрывать, что в художественном коллективе присутствует иностранный артист. Это сдержанное отношение к иностранцам в Италии — показатель значительного самоуважения итальянцев. Впрочем, нежелание привлекать внимание к присутствию иностранного музыканта могло объясняться более прозаически: на тот моменту меня не было разрешения на работу.

Меньше чем через год Центр экспериментального театра в Риме снова пригласил меня работать в Италию — уже по всем правилам. Брат Шару Херадманд, Реза, поставил спектакль «La Morte del Principe Immortale» («Смерть принца бессмертного») по эпизоду поэмы Фирдоуси о битве богатыря Рустама и его сына Исфендияра. В спектакле принимали участие англичанин Иэн Сутгон, Джованна Суммо, сам Реза и я. Играли спектакль в очень романтическом месте — в маленьком старинном театре «Teatro In Trastevere». Возможно, это были последние дни этого замечательного театра в прежнем качестве: через несколько лет в Авиньоне одна итальянская актриса рассказала мне, что теперь это, увы, кинотеатр…

В начале 90-х вместе с Юрием Векслером, тогда аккомпаниатором актера Александра Филиппенко, мы организовали театральные гастроли для итальянских танцевальных театров, входивших в объединение «Sosta Palmizi». Последний из наших совместных проектов — «Импровизация в музыке и танце» — предполагал совместные выступления итальянских танцовщиц и российских танцовщиков в Москве, Смоленске и Нижнем Новгороде. Реализация проекта проходила в довольно сложных условиях осени 1993 года. Перед вылетом в Россию итальянки уже наблюдали по телевидению стрельбу по Белому дому, но решили гастроли не отменять. В Москве тогда действовал комендантский час, и мы вынуждены были приезжать на вокзал заранее, чтобы не оказаться на улице ночью.

После моего немного скандального участия в его проекте «Favola» Энрико Фацио снова обратился ко мне. Оказалось, что запись нашего выступления на фестивале в Ночи не удовлетворяет техническим требованиям для выпуска компакт-диска: играли на открытой площадке, ночью, и обычный в тех краях ночной холодный ветер из Африки очень задувал в микрофоны. Энрико решил переписать все в туринской студии и воспользовался моим пребыванием в Италии. В результате «Favola» все-таки вышла на компакт-диске. А еще через несколько лет, когда я приезжал в Италию на гастроли с танцовщиками «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова, мы улучили паузу в моих спектаклях и записали дуэтом на студии в Асти еще один CD «Compagni di strada».

Пожалуй, самым успешным выступлением в Италии были гастроли Театра на Таганке в Риме. У спектакля «Марат и Маркиз де Сад» в постановке Ю.П. Любимова именно с этих гастролей началась серия турне по всему миру — от Японии и Гонконга до США. Но римский концерт мне запомнился прежде всего тем, что экспансивная итальянская публика, узнав, что все билеты проданы, просто снесла двери и расселась на ступеньках лестниц, в проходах, с куртками и пальто на коленях…

Подолгу бывая в Италии, я успел заметить, что отношение к русским и России там было чрезвычайно теплым. Меня поражала в итальянцах полная неосведомленность в политике и невнимание к Горбачеву и Ельцину. Если в Австрии, в венском джаз-клубе Blue Tomato во время концерта «Три „О“» и тувинской певицы Сайнхо, в меню появились названия со словосочетаниями типа Jelzyns Fleisch (обычно это блюдо там называлось Teufels Fleisch — «филе дьявола») и что-то на тему Горби, то на Юге Италии ассоциации были связаны исключительно с советскими футболистами, заблиставшими в итальянских клубах.

В представлении итальянцев Россия — это какая-то удивительная Santa Russia, то есть Святая