в его версии «Москвы-Петушков» в Театре на Таганке. Я в ответ поинтересовался его предыдущими постановками. Оказалось, что предыдущей работой Рыжего был спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной учительницей в 1957 году. Мне это показалось интересным. Я сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США, я начал репетировать в буфете Театра на Таганке спектакль «Москва-Петушки».

За полтора месяца до выпуска спектакля — в буфете театра, на репетиции — я познакомился с певицами из фольклорно-этнографического ансамбля «Народный праздник». Режиссер предложил закончить спектакль сценой без героя, в которой я должен был свободно импровизировать на баритон-саксофоне поверх женского погребального плача. По причинам, которых я не могу открыть сейчас, плач этот в спектакль не вошел (очень жаль!). Но благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение календарно-обрядового цикла. Настоящий русский фольклор — не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей балалаечников, хоров имени Пятницкого и прочего псевдо. Оказалось, что русское народное пение очень эротично и очень энергетически заряжено. Среди певиц «Народного праздника» — ученые, занимающиеся исследованием фольклора, и музыкально неграмотные любители (всего 15 женщин). Материал осваивают в фольклорных экспедициях, погружением. Отсутствие заштампованности слуха европейскими академическими клише (та самая «музыкальная неграмотность») очень способствовала точному воспроизведению народных музыкальных традиций. Мужской аналог всему этому процессу, как мне кажется, — ансамбль «Казачий круг».

«Народный праздник» пробовал сотрудничать и с современными музыкантами — с переменным успехом. Оказалось, что фольклористки не боятся сотрудничества с другими музыкантами. Тогдашний руководитель коллектива Екатерина Дорохова говорила, что даже интересно поместить традиционное пение в другую среду (вот: из громкоговорителя доносятся, к примеру, песни Аллы Пугачевой). Некоторых певиц поначалу смущали факты моей творческой биографии («не еврей ли?», «если не еврей, то чего он все с евреями якшается?!»). После публикации в «Вечернем Клубе» моих интервью об Америке и статей в «Завтра» эти страхи у них прошли. В результате начался мой проект «Новая Русская Альтернатива» с участием диджеев и электронщиков — Алексея Борисова, Романа Лебедева, Ричарда Норвилы, а также певицы Валентины Пономаревой и трубача Юрия Парфенова. Оказалось, что архаический фольклор все побеждает в столкновении — и фри-джаз, и диджеев с их брейк-битом, хаусом и техно, побеждает он и модерн-данс, и компьютерную графику. Архаика живет и существует в ином времени, циклически-бесконечном, самодостаточном по сравнению с новомодными и быстро теряющими актуальность течениями.

Опасность сотрудничества с современными артистами представлялась не столько самим участницам ансамбля, сколько их окружению. Впоследствии, насколько мне известно, «Народный праздник» выступал где-то на Западе в проекте Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера.

«Народный праздник» является самым мощным и заслуженным представителем всего фольклорно-экспедиционного движения, с одним из представителей которого — Владимиром Панковым — я познакомился при весьма причудливых обстоятельствах.

Накануне первого перформанса «Новой Русской Альтернативы» я пытался привлечь к участию барабанщика Михаила Жукова с его ансамблем ударных инструментов. Жуков поставил условие: я должен буду играть на саксофоне в синестезии — сеансе холотропного дыхания, организованного обществом трансперсональной психологии под музыку его ансамбля ударных. Для меня это было очень проблематично по времени, так как вечером того же дня, что и намечаемое трансперсональное мероприятие, мне нужно было аккомпанировать танцовщикам Геннадия Абрамова в спектакле «Стая». Но ради «Новой Русской Альтернативы»…

Сеанс синестезии обычно завершает серию занятий по йоге и другим восточным практикам самосовершенствования. На полу раскладывают маты, на которых располагаются сами холонавты, совершающие путешествие в свой скрытый внутренний мир, подсознание, в прошлые жизни и т. п. посредством холотропного дыхания. За ними наблюдают ситтеры — как бы бебиситтеры, заботящиеся о беспомощных телах холонавтов во время путешествий сознания. После окончания первого сеанса ситтеры и холонавты меняются ролями. Благодаря гипервентиляции мозга, вызываемой холотропным дыханием, и громкой ритмичной и экспрессивной музыке, в которой превалируют ударные, холонавты входят в транс. Играть нужно много, громко, почти непрерывно и очень энергетически и эмоционально насыщенно. Собственно говоря, так я стал играть с Михаилом Жуковым и Владимиром Нелиновым, а иногда и без них, на нечастых (раз в год или реже) мероприятиях института трансперсональной психологии. Состав ансамбля наряду с барабанщиками (множество барабанов, деревянных и металлических идиофонов, электронных устройств) иногда включал и гитариста или клавишника. Однажды к нам даже присоединился музыкант, играющий на русских народных духовых инструментах — Владимир Панков, молодой актер, который впоследствии пригласил меня посмотреть свои студенческие спектакли в ГИТИСе.

В то время, в 1998-м, я увлеченно работал над «Маратом и Маркизом де Садом» в Театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова. Работа шла быстро, но очень трудно из-за сопротивления, оказываемого старыми актерами, свыкшимися с тремя аккордами на гитаре и не желавшими учиться «каким-то там рэпам и хаусам».

Собственно говоря, создание спектакля длилось несколько лет, срок совершенно фантастический по меркам европейского театра, где спектакли ставятся за 3–4 недели, редко — за 5–6. По каким-то неизвестным мне причинам репетировать этот спектакль мы начали в Театре им. Рубена Симонова с местной актерской труппой и некоторыми актерами Театра на Таганке. Композитором от Театра им. Рубена Симонова был назначен Лев Солин, который воспротивился моему участию в спектакле, мотивируя это тем, что во времена действия пьесы Петера Вайсса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» саксофоны были еще не изобретены. Я же привлек в спектакль Михаила Жукова, с которым мы почти не виделись с начала 80-х. Полгода репетиций — и фрагмент спектакля был показан Любимову. Ему категорически не понравилась музыка к спектаклю, и к работе был подключен Василий Немирович-Данченко, заведующий музыкальной частью МХТ им. Чехова, который являлся автором фонограммы к спектаклю В. Рыжего «Москва-Петушки». Еще 7 месяцев репетиций, уже в Театре на Таганке, — и опять музыкальное решение не устроило Любимова. В третий раз договор заключили уже с тремя композиторами — Владимиром Мартыновым, мною и Михаилом Жуковым. Юрий Петрович спрашивал меня, соглашусь ли я ходить в белом одеянии босиком по желобу, по которому будет литься вода. Я соглашался.

В марте 1998-го началась подготовительная работа к постановке спектакля. Валентин Рыжий привлек к нему хореографов Владимира Сажина, который ставил сцен-движение в «Москве-Петушках», и Владимира Беляйкина, известного танцовщика чечетки.

Выяснилось, что многим опытным актерам не нравятся их роли и техника, в которой они должны эти роли играть.

Моя концепция спектакля предполагала наделение революционных масс темами современной музыки — джаз, рок, блюз, рэп, а представителей реакции — музыкой барокко. Привыкнув петь хриплыми голосами «под Высоцкого», то, что я им предлагал, они встретили