Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Нема ні кінця, ні краю
Молодості моїй.
Повірте, я дещо знаю,
Чого раніше не знав.
Я бачив, як на світанні
В полі гуркоче бій,
Я чув за гарматним гуком
Шелест, пробудження трав.
В хвилини мої останні
Прийду я в зелений дім,
Вклонюся водам і лукам,
Птаству, дощам і садкам.
Вклонюся вечірнім зорям,
Раннім тіням моїм,
І молоду мою душу
Свіжому вітру віддам.
Нехай під небом прозорим
Він понесе її…
Коли вже я конче мушу
Покинути землю навік, —
Хай піснею я пролину,
Подібний до течії,
Дощем упаду в долину
І втілюся в птаства крик.
Если для первой группы наших примеров цепной строфики мы видели типологический образец в терцинной рифмовке, а для второй группы — в перекидывающихся рифмах «французского восьмистишия», то у Первомайского образец иной. Если рассматривать каждую пару четверостиший порознь, то она воспримется как одно четверостишие из длинных 6-иктных дольниковых стихов с перекрестной мужской рифмовкой «моїй — знав — бій — трав» и т. п., только напечатанное не по стиху, а по полустишию в строку и, соответственно, с холостыми окончаниями в нечетных строчках. Но Первомайский дополнительно связывает эти пары четверостиший рифмами именно этих мнимохолостых полустиший: «світанні—останні», «гуком — лукам» (рифмы эти менее заметны, чем концевые мужские, и звучат лишь для более опытного слуха), и от этого полустишия превращаются в полноценные стихи, а все стихотворение оказывается пронизано цепной рифмовкой.
Каково общее впечатление от всей этой серии примеров цепных строф разного вида (более поздние стихи Первомайского оставим в стороне)? Традиция или эксперимент выступает здесь на первый план? Бесспорно, эксперимент. Требуется усилие, чтобы даже в таких несложных примерах, как «В ранний утра час покидал я землю…», ощутить терцинную рифмовку, а в поэме Верховского — традицию французского восьмистишия. В таких стихах, как «Колеса» Бородаевского или «Как рыбу на берег зову…» Кузмина, аналоги с терцинами настолько заглушены, что вряд ли могут быть восприняты без специального анализа. Самое большее — слушатель ощущает смутный фон какой-то старинной экспериментаторской эпохи (образованный слушатель уточнит: «средневековой»), но каждый отдельный случай воспринимается как индивидуальное творчество экспериментатора.
Мы рассмотрели две области русской строфики начала XX века: одну — опирающуюся на конкретные образцы конкретных стихотворений или ощутимых стихотворных традиций, другую — опирающуюся на общий структурный принцип цепной связи строф. И в том, и в другом случае элементы традиции и элементы новаторства присутствуют в стихах одновременно, но в разной степени. В стихах Сергея Соловьева преобладает ощущение традиции и каждая малая деталь, отступающая от традиции, приобретает особенную выпуклость и значимость. В стихах, разрабатывающих цепные строфы, преобладает ощущение новаторства, но на дальнем фоне присутствует сознание того, что это экспериментаторство опирается на принцип, давно известный поэзии, а не возникает на пустом месте. Соединение того и другого придает стихам дополнительную семантическую глубину. Если стихотворения С. Соловьева попадут к читателю, незнакомому с «Воспоминаниями в Царском Селе» Пушкина или «Эоловой арфой» Жуковского, они не будут по-настоящему поняты и сложное их построение может показаться ненужным формальным выкрутасом. Если цепные строфы Кузмина или Верховского будет читать человек, не представляющий, хотя бы смутно, средневековой европейской поэзии с ее богатством стиховых форм, он может даже попросту не заметить, что перед ним цепные строфы, и по привычке читать их как замкнутые. Но если эти стихи найдут себе подготовленного читателя, на которого и рассчитывали авторы, то неоправданные с первого взгляда сложности получат оправдание в ассоциациях с классической поэзией. Эти эмоциональные и смысловые ассоциации дополнят то, что не дано непосредственно в тексте, а нарушения их будут сигналом новизны, которая могла бы ускользнуть от внимания.
Поэзия такого рода могла развиваться, пока существовал узкий, но достаточно сплоченный круг «подготовленных читателей». Когда революция размыла этот круг и развитие культуры чтения пошло не вглубь, а вширь, завоевывая себе массового читателя, тогда сложные формы стиха, построенные на историко-культурных ассоциациях, оказались невоспринимаемы, а стало быть, ненужны. Строфики это коснулось в первую очередь. Богатый фонд художественных форм, разработанных в начале века, переместился, по выражению поэта-стиховеда А. П. Квятковского, в «запасники русской поэзии», дожидаясь нового углубления культуры чтения. Перелом в сторону такого углубления происходит в наши дни; отсюда повышенный интерес современных читателей к поэзии начала века. В этой связи и заслуживают напоминания те особенности русского стиха 1900–1910‐х годов, которые здесь рассматривались на двух небольших примерах — традиционных строфах и цепных строфах.
P. S. Это обзор части материала, использованного для одного из разделов «Очерка истории русского стиха» (1984); подобные обследования стоят едва ли не за каждым параграфом этой книги. Образцом таких обследований по строфике для всех является, конечно, «Строфика Пушкина» Б. Томашевского[439], где прослеживаются прежде всего семантические традиции каждой формы строф. Насущной необходимостью является издание комментированных указателей по метрике и строфике отдельных поэтов. Первые опыты таких справочников по Пушкину и Лермонтову подготовил в 1930‐е годы Б. И. Ярхо; в 1979 году под заглавием «Русское стихосложение XIX века» вышел сборник таких справочников по девяти поэтам — от Жуковского до Полонского; большой запас материала по 100 поэтам XVIII–XIX веков был собран К. Д. Вишневским. Но понятно, что творчество экспериментаторской эпохи — начала XX века — представляет особенный интерес.
Цепные строфы в русской поэзии начала xx века[440]
В большинстве учебников стиховедения на разных языках последний раздел носит название «строфика», а основное его содержание составляет обзор употребляемых в данном стихосложении строф, сгруппированных по объему: трехстишия, четырехстишия, пятистишия, шестистишия и т. д. При этом за признаком объема строфы исчезают некоторые другие признаки строения строфы, которые тоже могли бы лечь в основу классификации. Цель настоящего сообщения — указать по крайней мере на один из таких признаков. Речь идет о признаке рифмической замкнутости строф.
Подавляющее большинство рифмованных строф, употребительных в европейской поэзии, являются замкнутыми: каждая рифма появляется в них не менее двух раз — АВАВ, АВВА, ABCBADCD («На севере диком…»), АВАВВСС («чосерова
