Подобное занятие вовсе не осуществляет возвращение к Реальному, чтобы снять иллюзорные чары тела, но с точностью до наоборот – оно является бегством от Реального, являющегося в виде соблазнительного обнаженного тела. То есть в противоположении между призрачным явлением сексуализованного тела и отталкивающим разлагающимся телом именно призрачное явление есть Реальное, а разлагающееся тело – реальность. Мы прибегаем к разлагающемуся телу, чтобы избежать смертельного очарования Реального, грозящего засосать нас в свой водоворот.

В современном искусстве мы часто встречаем грубые попытки «вернуться к реальному», напомнить зрителю (или читателю), что он видит вымысел, пробудить его от сладкой дремы. Этот жест принимает две кажущиеся противоположными, но на деле одинаковые формы. В литературе или кино встречаются самоотносящиеся напоминания, что мы видим лишь вымысел: актеры на экране, например, обращаются к нам как к зрителям напрямую, разрушая таким образом иллюзию повествовательного вымысла, или же автор вмешивается непосредственно в повествование с помощью иронических комментариев. В театральном жанре имеют место некоторые жестокие действия, имеющие целью пробудить в нас осознание реальности того, что происходит на сцене (так, актеры могут зарезать на сцене курицу). Вместо того, чтобы рассматривать эти жесты как попытки прорваться сквозь чары иллюзии и столкнуть нас лицом к лицу с голым Реальным, их следует разоблачить как полную противоположность тому, чем они представляются: как методы бегства от Реального, отчаянные попытки избежать встречи с Реальным, происходящим в (или посредством) самой иллюзии.

Поэтому – и здесь мы вернемся к любви в последний раз – у любви нет ничего общего с бегством в идеализированный романтический мир, в котором исчезают все конкретные общественные различия. Обращаясь вновь к Кьеркегору: «Любовь верит всему – и тем не менее никогда не обманывается»[60] – в отличие от недоверия, которое не верит ничему, но, тем не менее, постоянно обманывается. Недоверчивый человек в своем собственном циничном недоверии является парадоксальным образом жертвой самого радикального самообмана: как сказал бы Лакан, les non-dupes errent[61] – циник пропускает мимо внимания действительность явления, каким бы ускользающим, хрупким и неуловимым оно ни было, тогда как истинный верующий верит явлениям и в сферу волшебного, «проблескивающую» сквозь явления: он видит Благо в другом, там, где сам другой его не видит. Явление и действительность здесь больше не противопоставляются: именно доверяя явлениям и видимостям, любящий мужчина видит другую такой, какой она есть, и любит ее именно за ее слабости, а не вопреки им. По отношению к этому восточное понятие Абсолютной пустоты-субстанции-основы за хрупкими, обманчивыми явлениями, составляющими нашу реальность, противопоставляется представлению обычной реальности как твердой, инертной и постоянной и Абсолюта как хрупкого и ускользающего. То есть что такое Абсолют? Нечто, что является нам в ускользающем опыте, например в нежной улыбке прекрасной женщины или в теплой, заботливой улыбке человека, который мог раньше казаться уродливым и грубым, – в подобные чудесные, но крайне хрупкие моменты иное измерение проходит через нашу реальность. Как таковой, Абсолют легко спугнуть, он слишком легко проходит сквозь пальцы, и к нему следует относиться так же бережно, как к бабочке. Другими словами, Абсолют – чистое событие, что-то просто случающееся: оно исчезает даже до того, как полностью появиться.

В одной из наиболее неприятных серий сериала «Альфред Хичкок представляет», «Стеклянный глаз», Джессика Тэнди играет роль одинокой женщины, влюбившейся в красивого чревовещателя, Макса Коллоди. Собравшись с духом, чтобы встретиться с ним наедине, она признается ему в любви, делает шаг вперед, чтобы обнять его, и понимает, что обнимает голову деревянной куклы. Когда она в ужасе отпрядывает, «кукла» встает, стягивает с себя маску, и мы видим лицо жалкого старого карлика, который, вспрыгнув на стол, отчаянно просит женщину уйти. Чревовещателем оказывается кукла, тогда как жуткая кукла оказывается настоящим чревовещателем. Съемный «мертвый» орган, частичный объект, оказывается по-настоящему живым, а его мертвая кукла – «реальным» человеком. «Реальный» человек в этом случае просто жив, он – машина для выживания, «человеческое животное», тогда как истинный субъект речи находится во внешне «мертвом» дополнении. Другими словами, когда человек говорит, то говорит не конкретное телесное присутствие, но призрачная сущность в нем, «призрак в машине», более реальный, чем телесная реальность рассматриваемого человека. Эта резкая инверсия отношения между телесной субстанцией и ее душой совершается Декартом с помощью его понятия когито: мыслящий субъект – не душа, присутствующая в теле, но чужой, гомункул, говорящий посредством тела. Именно благодаря этой резкой инверсии Декарт может открыто утверждать событийный (несубстанциальный) статус своего основного принципа: картезианское когито – не субстанциальная форма тела, оно скорее обозначает чистый процесс мышления, лишенный объекта – «я мыслю, следовательно, я существую»[62].

При обсуждении когито, сведения человеческой точки зрения до абиссальной точки мышления без какого-либо внешнего объекта, следует всегда помнить, что мы имеем дело не с глупыми и доведенными до крайности логическими играми («представьте, что только вы существуете…»), но с описанием весьма конкретного экзистенциального опыта радикального самоотстранения, сведения существования всей реальности вокруг меня до состояния исчезающей иллюзии, известного психоанализу (как психотическое отчуждение), а также религиозному мистицизму (как так называемая «мировая ночь»). После Декарта, эта идея нашла свое место во взглядах Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775–1854), великого немецкого идеалиста, согласно которому до своего утверждения в качестве среды рационального Слова субъект является «бесконечной нехваткой бытия» – «unendliche Mangel an Sein», – резким жестом сжатия, отрицающим все, находящееся вне себя. Эта идея также лежит в основе гегелевского понятия безумия: когда Гегель определяет безумие как отстранение от действительного мира, как замыкание души в себе, ее сжатие, обрывание связей со внешней реальностью, он слишком скоро представляет это отстранение как регрессию к уровню «животной души», еще встроенной в свою природную среду и управляемую ритмом природы (днем и ночью, временами года, и т. д.). Но не указывает ли это отстранение, напротив, на разрыв связей со средой, конец погруженности субъекта в его непосредственное природное окружение, и не является ли оно, таким образом, основополагающим жестом «очеловечивания»? Разве не был этот уход-в-себя достигнут Декартом в его всеобъемлющем сомнении и сведении к коги-то, в котором также задействовано прохождение через момент радикального безумия? В «Йенской реальной философии» Гегель использует мистический термин «мировая ночь», чтобы охарактеризовать опыт чистого Я, схлопывание-в-Я субъекта, что включает в себя исчезновение (созданной) реальности: