Однако Рудольфу этого было недостаточно, и во время выступлений в парижском Дворце спорта в 1977 г. он дал понять, что «он недоволен Шандором, потому что не зарабатывает столько денег, сколько следует». Он уже начал консультироваться по финансовым вопросам с состоятельными друзьями, в том числе с Джекки Онассис. «Первые настоящие деньги он заработал под влиянием Джекки, – говорит Армен Бали. – Именно она посоветовала ему покупать золото незадолго до того, как золото взлетело в цене».

За спиной у Горлински банкир Чарлз Марленд также давал ему советы по инвестициям. Его компания, «Минстер Ассетс», приобрела находившуюся в плохом состоянии авиакомпанию «Бритиш мидленд эруэйз», а по словам близкого друга Джордано Понтичелли, «одно время поговаривали, что Чарлз возьмет на себя финансовые дела Рудольфа». Однако в конечном счете безоговорочное доверие Рудольфа выиграл Джейкоб Ротшильд. Финансовый гений, он накопил личное состояние, которое, по приблизительным оценкам, составляло 1 миллиард долларов, и за пять лет нарастил средства в компании «Ротшильд Инвестмент» с 66 до 231 миллиона долларов. Кроме того, он принадлежал к числу людей, которыми Рудольф больше всего восхищался: широта его культуры человека эпохи Возрождения и любовь к балету сочетались с большим умом, светскостью и личным обаянием.

«То, что делал Шандор, было крайне разумным и осмотрительным, – замечает Ротшильд, – но не думаю, что он мог бы похвастать эффектными навыками как инвестор».

Взяв дела в свои руки, он 26 июля 1978 г. написал Горлински, приложив список инвестиций Рудольфа, которые он рекомендовал перевести из женевского банка «Креди Сюисс» в банк Ротшильда в Цюрихе. «Я не сомневался в том, что нам удастся лучше вести дела, чем «Креди Сюисс», потому что мы будем больше заботиться… Если мы с Руди найдем, что делать… надеюсь, вы подумаете о том, чтобы дать нам немного больше, а увидев его выступления в «Колизее», я считаю, что он по праву заслуживает больших сумм в будущем!»

Летом 1979 г. Рудольф совершил еще одну поездку по греческим островам в сопровождении Роберта Трейси, Дус, Руди ван Данцига и Тура ван Шайка, на сей раз на «Аспазии», яхте Перри Эмбирикоса. «Читая Байрона без остановки» и собираясь воссоздать собственное паломничество Чайльд-Гарольда, которое должно было стать источником вдохновения балета, Рудольф убедил хозяина, своего пылкого почитателя с середины 1960-х, закончить их двухнедельный круиз на южном побережье Турции. Рудольф, как Байрон, который обожал роскошные текстуры и цвета восточных одежд, ударился в туркоманию. Он обшаривал базары в поисках старинных тканей, накидок, шапок и бурнусов и, словно подражая портрету поэта кисти Делакруа, на котором Байрон изображен в алом с золотом бархатном албанском костюме, одевался в широкие турецкие халаты, величественно увенчивая голову тюрбаном. В Байроне, как и в Листе, Рудольф признавал своих «альтер эго». Все трое испытали такую же взрывную славу, вели бродячую жизнь и питали страсть к экзотике. Эротическая насыщенность восточных сказок поэта, возбуждавная темную гибельную силу, которая возбуждала и массовое низкопоклонство, и тайные фантазии, – именно такое воздействие оказывал и «Корсар» самого Рудольфа; даже описание Байрона как «дикого горного жеребца» было зеркальным образом самого молодого Нуреева. Но для Рудольфа глубже всего связь с Байроном ощущалась в чувстве отчуждения, «чувству, что не принадлежишь ни одной стране», их влечение к красивым молодым людям заставило каждого, в свою очередь, «искать вдали любовь, в которой отказали дома»[160].

Произведение, которое было на уме у Рудольфа (для балетной труппы Парижской оперы) основывалось на «Манфреде» Байрона, длинной поэме, которая больше, чем другие творения, определяет культ отчуждения в основе романтизма XIX в. Центральная фигура, волшебник-анахорет, живущий в своем высокогорном гнезде и мучимый виной, представляет преувеличенно демонизированную версию самого Байрона, своего рода расплата за «преступления» его юности: пристрастие к мальчикам и инцестуозная связь с единокровной сестрой Августой. Рудольф считал образ Манфреда «напыщенным занудой», но Мстислав Ростропович убедил его, что симфония Чайковского «Манфред» – «замечательная мысль» для балета. Главная тема поэмы – сексуальное чувство вины и тоски, – вполне понятно, находила отклик в душе Чайковского, и его первое побуждение передавало глубокое раздумье, которое проникло и в его «Гамлета». Но, поняв, что его не мотивирует программа, которая не была его собственным замыслом, композитор решил обойтись без других движений и создать по партитуре симфоническую поэму.

И Рудольфу тоже не казалось, что «Манфред» может послужить темой для полномасштабного произведения. «Все эти мучения можно без труда продемонстрировать в пяти строках поэзии, но их нелегко перевести на язык танца». Тем не менее он продолжал думать и проводить исследования, и Найджел, который к тому времени начал писать либретто, советовал Рудольфу прочесть письма и дневники Байрона. «Откровенно говоря, я считаю, что ты немного узнаешь, читая стихи, большинство которых ужасно датированы… Главное – это он сам». Рудольф признавал, что он находит поэзию Байрона труднее, чем произведения Шекспира (он бросил «Чайльд-Гарольда», прочтя лишь две трети), хотя его радовали остроумие и живость «Дон Жуана», и он объявил, что Байрон – его «самый любимый английский поэт». Что характерно, он расширил исследования до современников поэта. Особенно его заинтересовал Шелли, чьи стихи Найджел тогда читал ему. Хореограф Энтони Тюдор, с которым критик однажды обсуждал двух поэтов-романтиков, воскликнул: «Ах, может быть, здесь найдется что-нибудь для балета – Руди и Дэвида [Уолла]», но сам Найджел в этом сомневался, сказав Рудольфу: «Прочитав «Ариэля» [Шелли], я не нахожу много материала в их реальной жизни, если не считать разницы их темпераментов (Воздух и Огонь). Очевидно, Шелли больше соответствовал бы духу Петипа, а Байрон – чему-то более модернистскому; возможно, Байрон втайне уважал возвышенный идеализм Шелли?»

Однако Рудольф понял, с чего начинать, после того, как Найджел подарил ему книгу Марио Праца «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (на английском языке книга вышла под названием «Романтическая агония»). «Она стала моей Библией, и я хватал из нее все, что соответствовало моим идеям. Настолько, что сначала мне хотелось назвать балет «Романтической агонией». Переизданная в 1970 г. с введением Фрэнка Кермоуда, книга Марио Праца – классика литературной критики, обладающая таким же значением, как «Шекспир – наш современник» Котта, так как «изменяет понимание читателем истории общества и, возможно, его личной истории». Вспоминая сцены, полные жестокости и ужаса, приправленные чувственным наслаждением, из европейской литературы, книга как будто проливала свет на время самого Рудольфа, воинствующее зло, которое литератор Мартин Эмис сводил к «крайне гомосексуальным местам встреч эпохи до СПИДа в центре Манхэттена… ярко выраженной, агрессивной, облаченной в кожу специфической сексуальности 1970-х». А в романтическом постулате, в соответствии с которым жизнь имитирует декадентское искусство, когда считается, что самое лучше средство выражения страстей – пережить их самому, Рудольф находил подтверждение своим собственным убеждениям. «Как художник-творец ты должен чувствовать, ты должен знать, как быть и тем и другим. Вот что есть у людей талантливых: способность понять, что значит быть самым чистым и самым грязным». Именно эта двойственность Байрона так волновала его, как Байрон, в свою очередь, находил ее в Роберте Бернсе. «Какой противоречивый ум! – воскликнул он, имея в виду «письма не для публикации» шотландского поэта. – Нежность, грубость – тонкость, бесчувствие – высокие и низменные чувства – парение и ползание, грязь и божество – все смешалось в этом томе вдохновенной глины!» Эта крайние противоречия между распущенностью и идеалом были мотивирующей силой для Рудольфа, который то воплощал нравственную дилемму Зигфрида в «Лебедином озере», трудное положение шизофренического «Танкреда» или фигуру самого Манфреда – «смешенье праха с божеством».