В своем обзоре в журнале The Observer of the Dance Марина Вейзи вполне справедливо утверждает, что Найджел питал больше амбиций в связи с теми видами искусства, о которых он писал, чем в связи с самим собой, и приводит данное им самим определение критика как «скромной фигуры с миниатюрной властью помогать и чуть большей способностью вредить». Однако не может быть никаких сомнений, что в тот период карьеры Рудольфа и он, и Мод скомпрометировали свою беспристрастность критиков, делая все возможное, чтобы помочь своему протеже. Судя по всему, Гослинги прекрасно всё понимали, потому что при посторонних сохраняли дистанцию и никогда не ходили к Рудольфу за кулисы, кроме тех случаев, когда они бывали за границей, «потому что там никто нас не знал». А когда как-то вечером вместе с ними на ужин на Файф-Роуд был приглашен их коллега Олег Керенский, Найджел признался, что был «немного встревожен» тем, что Керенский догадается, насколько близко они связаны с Рудольфом. «Все определения мы оставили другим», – настаивала Мод, что утверждал и Найджел в письме Рудольфу весной 1971 г.:

Не один Ричард Бакл среди лондонских балетных критиков считал, будто Найджел влюблен в Рудольфа. «Это всем известно. В юности он был голубым». И все же, несмотря на то что Найджел какое-то время жил в Берлине, ни в его дневниках, ни в автобиографическом романе «Гуще воды» (о двух молодых людях, которые соперничают за любовь девушки) нет указаний на его тогдашнюю гомосексуальность. В одном из трех существующих дневников за 1970-е гг. Найджел признается, что был «конечно, рад», когда Рудольф впервые поцеловал его в губы при прощании. «С тех пор всегда по-русски [троекратно в щеки]». Но, хотя он вскользь упомянул, что он коротко и случайно видел Рудольфа голым, когда танцовщик сидел на лестнице в полотенце, обернутом вокруг бедер, его само собой разумеющийся комментарий: «Он большой и твердый, как палка» – едва ли служит доказательством сладострастных чувств. «Найджел писал только в таких выражениях, которые были понятны Рудольфу», – уверяет Тристрам Холленд, имея в виду письмо о «годовщине». «Он любил добродушно подшучивать – и то же самое было с Уоллесом». Конечно, хотя Найджел был неподдельно заинтригован тем, как Уоллес своеобразно истолковывает «В кругу руин» Борхеса, он пользовался этим и другими порнографическими поисками как возможностью для шутки. «Ну, Уоллес, – написал он однажды, – вопрос заключается в следующем: каковы перспективы «Входа только для членов», или «Мистера Вселенная», или как там называется твой фильм (может, назвать его «Конец близок?»)».

Всю жизнь Рудольф выбирал себе друзей, которые были ему так или иначе полезны. И все же панегирики Александера Бланда – настоящие усилия Нуреева – не были причиной, по которой он считал Гослингов «семьей». Сама Мод признавала, что Рудольф почти никогда не читал их критические статьи (если кто-то удивлялся особенно благоприятному отзыву, он отвечал всего одним словом: «Любовь»). Он восхищался сочинениями Найджела об искусстве. «Инстинктивно сочувствующий всему новому», Найджел одним из первых защищал британских и американских модернистов от Генри Мура до Роя Лихтенштейна и Марка Ротко. Именно благодаря Гослингам Рудольф познакомился с авангардными режиссерами, писателями и художниками, «которые возбуждали меня своими идеями», и именно во время кинопросмотров на Виктория-Роуд его познакомили с фильмами Жана Жене, Грегори Макропулоса и Кеннета Энгера, что позволило ему «наверстать упущенное по ряду вещей, ради которых я оставил Россию». Именно Найджел и Мод впервые показали Рудольфу Марту Грэм на пленке, а в 1963 г., когда она приезжала в Лондон со своей труппой, повели его на спектакль. Поклявшись тогда, что «он должен увидеть больше», Рудольф обрадовался, когда, больше десяти лет спустя, он узнал, что хореограф предложила создать для него новый балет. Дива современного танца, Марта Грэм сформулировала то, что Рудольф называл «полным алфавитом» необычайно новаторского языка, который ее биограф Агнес де Милль сравнивает с языком «Поминок по Финнегану». Но, в то время как Джойс так и не написал больше ни одной книги, словарь Грэм копировали, адаптировали и развивали ведущие хореографы следующего поколения, «дети Марты». «Мерс [Каннингем] и Пол [Тейлор] делали то, что делала Марта, более ощутимым, – заметил Рудольф. – Они перевели язык Марты на современный».

Среди хореографов XX в. только Баланчин обладал сравнимым с Грэм влиянием на балет. Она привнесла в балет не только новый метод, но и новую тему, по словам Джоан Акоселлы, «постфрейдистский дух – страх, гнев, секс – и, обвенчав эту тему с античной мифологией, облагородила ее».

Когда Рудольф увидел ее балет в Лондоне, его «загипнотизировало» «Ночное путешествие», переработанный Грэм «Царь Эдип». В роли Иокасты она демонстрировала силу и настойчивость, с какими он прежде никогда не сталкивался, «невероятное владение собой и сосредоточенность в каждом движении». Со своими длинными, по-восточному черными волосами, белой кожей, алым ртом и впалыми щеками внешность Грэм, во всяком случае, привлекала внимание. Вместе с тем она всегда была энергичной, в высшей степени сексуальной женщиной, которая, как однажды заметил Пол Тейлор, считала мужчин, даже гомосексуалов, не более чем «гигантскими членами». Так, в «Ночном путешествии», которое на премьере в 1947 г. сочли шокирующе откровенным, Иокаста на встрече с Эдипом демонстрирует «крик вагины», высоко подняв ногу, словно уступая яростным родовым схваткам. Столкнувшись с молчаливым молодым русским в своей гримерной, Грэм решила, что «ему не понравилось, как я танцевала», но много лет спустя Рудольф признался ей, что он ничего не говорил, потому что его переполняли чувства. «Я не очень хорошо умею говорить, поэтому просто дарил восхищение».

Восхищение было взаимным. В Нью-Йорке он ходил смотреть труппу и школу Грэм, а она приходила на его спектакли, даже еретически целовала ему руку после одного особенно волнующего выступления в «Корсаре». В Рудольфе она признала то «зверство, даже дикость», которое влекло ее к любовнику и музе, танцовщику Эрику Хокинсу, и хотя Нуреев, звезда балета, выступал за все, против чего она боролась, он также олицетворял самую суть ее искусства – сильную страсть, напор и свирепость. «С того все и началось, – вспоминал Рудольф. – С тех пор у нас взаимопонимание». Это было неизбежно, так как у них было много общего. Оба создавали балеты из необходимости представлять. Произведения Грэм на мифологические сюжеты концентрировались на судьбе одной женщины – Медеи, Жанны д’Арк, Клитемнестры, Иродиады, – и все они были в конечном счете вариациями ее самой. Так же и Рудольф пользовался классикой, чтобы исследовать противоречивые стороны собственной личности. Каждый из них был солипсистом – менеджер Грэм описывал их «приводящий в восторг эгоизм», – и оба полностью и безжалостно посвящали себя искусству. Пропасть между их танцевальными жанрами к тому времени заметно сузилась, как казалось Грэм, так как она разбила кумира собственного творения и пригласила не только Рудольфа, но и Марго, чтобы работать над ее новым балетом. Что еще важнее, как признавала сама Грэм: «нужно было оплачивать счета». Чтобы помочь труппе расплатиться с долгами на 75 тысяч долларов и отпраздновать ее пятидесятую годовщину, две звезды согласились выступить на премьере новой постановки на благотворительном гала-концерте в Нью-Йорке 19 июня 1975 г., а также предложили исполнить па-де-де из «Лебединого озера» в качестве своего подарка Грэм.