В «Моментах», произведении, в котором задействованы только мужчины, принимали участие четыре молодых солиста из Шотландской балетной компании. Премьера состоялась 19 сентября 1975 г., на танцевальном фестивале в Мадриде. В обзоре Джон Персивал заметил акцент на верхней части тела, особенно руках и предплечьях. Странно изломанные линии – кисти в одну сторону, предплечья в другую – в сочетании с неожиданными остановками и всплесками энергии – шаблонный прием стиля Мюррея Луиса. «Я никогда не давал ему ничего, что огорчало его, а если что-то выходило неуклюже, я это изменял». «Моменты», в которых хореограф устранил прыжки с скачки, были скроены для зрелого танцовщика, чья неизбежная изоляция от четырех молодых людей стала главной темой балета, хотя в конце они поддерживали Рудольфа на спинах.

Страдавшая от артрита, который усугублялся мучительной чехардой зарубежных гастролей, Марго тоже стала хромать. В ноябре 1975 г., когда две звезды вместе появились в шоу «Фонтейн и Нуреев» в Нью-Йорке, один критик написал, что Рудольфу приходится «поддерживать Фонтейн гораздо больше, чем требует его чувство долга». Они исполняли «Амазонский лес», па-де-де Аштона 1975 г., сделанное для Марго и Дэвида Уолла, в котором движения специально были созданы так, чтобы приспособиться к остаткам ее техники. Стоило балерине поднять ногу, как партнер удерживал ее на месте. В «Маргарите и Армане», однако, арабески Марго заметно «болтались», а сама программа была плохо составлена – при несыгранном оркестре и электронной музыке из произведений Бежара и Луиса. Сочувствуя Марго, которой приходилось идти на огромные расходы, чтобы ухаживать за Тито, Рудольф пытался помочь, включив Марго в свое выгодное бродвейское предприятие: «Что ж, «Королевский балет» не нанимает нас вместе». И хотя он тогда проходил фазу, когда ее танцы со все более молодыми партнерами-соперниками ему «немного наскучили»[147] (он даже жаловался Найджелу, что она «пыталась поставить меня на место»), их взаимное уважение не пошатнулось. «Подлинное уважение… Единство мыслей; единство цели. Они были лучшими критиками друг друга – «После каждого спектакля я шел к ней, проверял и перепроверял», – и Марго была единственной, с кем Рудольф был откровенно нежным. «Между ними была физическая близость, – говорит Михаил Барышников, который вспоминает, как видел, что они сидели, пили кофе, уютно прижавшись друг к другу в столовой театра Ковент-Гарден. – Он ее обожал». Однажды Марго спросила Рудольфа: «Когда настанет мой час, ты столкнешь меня со сцены?» А он ответил: «Никогда». Для каждого из них просто не было альтернативы: жизнь была подлинной только на сцене.

В конце года Рудольф присоединился к Марте Грэм, на сей раз он исполнял «Люцифера» не с Марго, а с Джанет Эйлбер, для которой была переработана почти вся хореография. В честь 200-летия независимости США труппа исполняла балетные спектакли на темы американского наследия: классику Грэм «Весна в Аппалачах» (за дирижерским пультом стоял сам композитор, Аарон Копленд); кроме того, показали мировую премьеру, «Алую букву» по роману Натаниэля Готорна, которую Уолтер Терри назвал «незавершенной», но вместе с тем «многообещающей». По мнению Клайва Барнса, «сила веры» Рудольфа в сезонный репертуар сильнее всего приблизила его к восприятию идей Марты Грэм. «Я не считаю себя специалистом в современном танце, – сказал Рудольф в интервью Newsweek, – но я совершенствуюсь с каждым спектаклем. И привношу в классический танец новое сознание самого себя».

Так же как он в свое время учился делать элементы в технике Грэм – сначала, как он говорил, «я работал без перерывов. Я погружался в работу, сходил с ума», – Рудольф также нашел в Нью-Йорке педагога, который помог ему понять, что занятия балетом не обязательно должны требовать много усилий. Стэнли Уильямс, которого Баланчин переманил из Дании, чтобы он преподавал в его школе, надеялся, что танцовщики не станут напрасно тратить энергию, но направят ее в то русло, где она должна быть. «Такая работа смягчала все травмы. Он был почти как целитель – все боли и мучения уходили», – сказала Линн Сеймур, которая утверждает, что «великий Стэнли Уильямс полностью изменил мою жизнь». Худощавый и жилистый, говоривший тихо, почти неслышно, Уильямс, подобно Пушкину, обладал граничившим с гениальностью даром обучать логично и просто. Ученики вспоминают, как он украшал танец редкими вкраплениями дзен-буддизма, сводя цепочки элементов к исходным импульсам. Эдвард Виллелла утверждает, что, позанимавшись исключительно с Уильямсом всего два месяца, он получил возможность танцевать еще пятнадцать лет, и Сеймур также приписывает этому педагогу заслугу в том, что он «впервые в жизни» подарил ей, балерине за тридцать, настоящую технику. С Уильямсом ее познакомил Рудольф, который «уже ощутил на себе эту магию, и он понимал, что это будет означать для меня. Стэнли продлевал карьеру абсолютно всем!».

Впервые наблюдая, как разминается Рудольф, Уильямс заметил его склонность слишком долго готовиться к исполнению того или иного элемента. У него самого наблюдался типично датский подход маскировать трудности техники. «Даже подготовка к следующему элементу – это движение… Я не применяю элементов, бросающихся в глаза. Я не верю в показуху. Я не применяю силу без необходимости». Именно Уильямс, по словам Рудольфа, заставил его понять, как важно связывать один элемент с другим – тот самый эффект «кантилены», которого не нашел Барышников в его исполнении, – хотя вначале Рудольф считал, что разминка идет слишком быстро.

«Раньше я работал очень медленно: тандю, закрытая пятая позиция… и очень часто на сцене я терял равновесие, потому что не умел стоять на ногах. Его система подтверждает, что техника идет от стоп… все начинается со стоп. В России держат руки и теряют эластичность. Это изобретение Баланчина, который учил соответственно. Так, он говорил Виолетт Верди: «Ты должна быть как птица на пальцах. Пальцы и ступни должны стать самой умной частью тела».

Чтобы укрепить плюсневые кости стопы, Уильямс заставлял бесконечно исполнять батман тандю, «как гоночная машина, которая разгоняется от 0 до 5000 оборотов, – говорит Роберт Денверс, еще один ученик Уильямса. – Вы быстро разогревались из-за разницы в ритме от первого батман тандю до последнего, и через двадцать минут, увы, были готовы делать дубль туры и антраша сис». Он вспоминает, как Рудольфа завораживали наложение и полифония элементов, что так отличалось от ровной, правильной музыкальности русских. «После тридцати пяти начинаются трудности с большими прыжками, и это ускорение в классе отлично сказывалось на мышцах Рудольфа. Он начал работать эластичнее, быстрее и непринужденнее».

Но если Рудольф начал более конструктивно работать в классе, он по-прежнему был полон решимости «гробить себя», убежденный, что лучше всего он танцует после того, как к нему приходит второе дыхание. Сочетание того, что он называл «ужасной стычкой тела и воли» с выматывающим графиком, подразумевавшим постоянные трансатлантические перелеты, оказалось слишком утомительным даже для телосложения Рудольфа. После того, как он танцевал в Париже с воспалением легких и температурой выше 39, он сразу полетел в Лос-Анджелес, где должен был выступать с труппой «Американский театр балета» в постановке «Раймонды». За кулисами стоял врач, и, хотя Рудольф танцевал до конца, позже его пришлось срочно везти в больницу – 17 февраля 1976 г. На сцену он вернулся лишь в конце марта, когда запас его жизненных сил был почти на нуле. «У меня были очень сложные моменты. Это было страшно». Однако через шесть недель, когда «Королевский балет» выступал на сцене Метрополитен-оперы, он привлек сверхчеловеческие запасы силы и заставил себя вернуться в форму. Анна Кисельгоф писала, что «вернулась прежняя магия Нуреева… [он] танцует лучше, чем последние годы».