тональность (иногда из этого правила бывают исключения, о которых я скажу ниже). Но во всяком случае, побочная партия никогда не звучит в той же тональности, в какой звучала в экспозиции — ведь таким образом пропала бы сама идея сонатной формы, развитие не приводило бы ни к какому результату. Хотя реприза в целом повторяет строение экспозиции, но она более уравновешена по сравнению с ней, а тем более с разработкой.

Главная партия, как зерно идеи, обычно проводится в репризе без серьезных изменений. Как правило, ее образное наполнение не меняется. Однако она может быть динамизирована, т. е. в ней может продолжиться развитие. Это характерно для некоторых симфоний Бетховена и музыки 19-го века, когда композиторы стремились максимально продлить процесс развития. В этом случае именно на Г.П. в репризе переносится генеральная кульминация. Яркий пример такой динамизированной репризы — первая часть четвертой симфонии Чайковского. Борьба с роком в страстно протестующей главной партии ведется здесь снова и снова, и неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары, символизирующие судьбу.

Связующая партия в репризе, ввиду того, что там достигается тональное единство, уже как бы и не нужна. Поэтому ее роль сводится к минимуму, или она просто опускается.

Побочная партия, меняя свою тональность (чаще всего на главную, но бывают и исключения), обычно не меняет своего образного строя. Исключения следующие. Если в мажорных произведениях побочная звучала в миноре, то в репризе она часто переводится в одноименный мажор (напр. До минор — До мажор). Есть произведения, где достижение в репризе побочной партией главной тональности происходит другим, более сложным путем. А именно, главная партия излагается в тональности субдоминанты (4-й ступени) и, таким образом, между ней и побочной партией, звучащей в главной тональности, устанавливается точно такое же тональное соотношение, как было в экспозиции. Может быть, это не совсем понятно, попытаюсь расшифровать. В экспозиции между Г.П. в главной тональности и П.П. в доминантовой тональности лежало расстояние в 5 ступеней, таким же оно будет благодаря данному приему в этом случае и в репризе, только в зеркальном отражении.

Заключительная партия в репризе редко изменяется. Разве что когда она не завершает раздел, а является переходом к коде. Тогда З.П. как бы не завершается, а непосредственно вливается в коду.

Наряду со стандартными, существуют особые формы репризы, которые встречаются значительно реже.

Во-первых, в репризе иногда отсутствует главная партия. Это происходит, например, когда в разработке — избыток ее материала. Другой случай — это когда связующая партия построена на материале главной, и прямо с нее начинается реприза. Главная партия пропущена, например, в знаменитой Второй сонате Шопена (с Похоронным маршем).

Исключительно редко пропускается побочная партия. Во-первых, это бывает, когда вслед за главной партией в репризе сразу следует кода,т. е. завершение всей формы, но построенная на материале побочной партии.

Во-вторых, это так называемая «зеркальная реприза». Это когда Г.П. и П.П. просто меняются в репризе местами. Так происходит, например, в симфонической поэме Листа «Прелюды», в замечательном виолончельном концерте Дворжака, в некоторых увертюрах Моцарта.

В-третьих, встречается весьма редкостный тип репризы, когда главная и побочная партия полифонически соединяются, звучат одновременно. Такой тип репризы с потрясающим мастерством явил нам Вагнер в увертюре к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»

Далеко не всегда реприза приводит к некому консенсусу или счастливой развязке: далеко не всегда, как в «Красной шапочке», добро в ней торжествует над злом. Здесь-то все довольны и счастливы (за исключением защитников живой природы, которые в наше время не порадовались бы распарыванию волчьего живота). А вот, например, в Пятой симфонии Чайковского реприза 1-й части — это торжество фатума над сломленным судьбой человеком.

Кода — дополнительный раздел формы. Её назначение — обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения. Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерной музыке, камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.

Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий, а иногда иметь новую тему. Гармонически она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. Такое строение коды объясняется стремлением композитора максимально насытить форму развитием. Это мы нередко встречаем у Бетховена и Чайковского. Например, в развернутой коде первой части Пятой симфонии Бетховена продолжается драматическая борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Особые разновидности сонатной формы

У Казиника на примере Красной шапочки рассматривается лишь наиболее типичная схема этой формы. Но есть и менее типичные.

Довольно сильно от типичного строения сонатной формы отличается сонатная форма в инструментальном концерте. Ведь жанр концерта задумывался как состязание между оркестром и солистом, который демонстрирует свои виртуозные возможности.

С этим связано наличие в классических концертах двойной экспозиции. Первая экспозиция исполняется только оркестром, без солиста, и в целом носит вступительный характер. Она обычно сжата, и зачастую все темы проводятся в ней в основной тональности, т. е. конфликт здесь еще не проявляется. Вторая, сольная экспозиция, более развернута и строится по нормам классической. Но она тоже имеет своеобразные черты. В ней возможно проведение новых тем по сравнению с первой. В ней обязательно присутствуют виртуозные сольные эпизоды, которые обычно располагаются в связующей и заключительной партиях. Перед разработкой как правило следует промежуточный оркестровый эпизод, закрепляющий достигнутую тональность побочной партии.

В послеклассических концертах двойная экспозиция присутствует не всегда. Ее нет, например, в концертах Шумана и Листа, композиторов с ярко новаторским направлением творчества. Но она присутствует у Брамса и Шопена, более ориентировавшихся на традицию.

В виде редкого исключения двойную экспозицию применяют и не в концертах. Например, она имеется в 1-й части Седьмой симфонии Малера.

В разработке обычно присутствует достаточно большое количество виртуозных сольных разделов. Фантазия композитора здесь ничем не ограничена. Но от него требуется такт и чувство меры, чтобы не повредить раскрытию замысла и целостности формы.

Так как в разработке не было достаточно серьезного развития, то и уравновешивать требуется мало что. Из-за этого реприза обычно сокращается. Кода, напротив в концерте имеет очень важное значение. Она, как правило, начинается с оркестровой интермедии (часто это тот же промежуточный эпизод,