заметила Л.В. Кириллина, "в серийной технике он не нуждался, у него была собственная". Свои взгляды на принципы построения музыки, собственные новые и сложные композиционные принципы, Оливье Мессиан изложил в двух теоретических трудах: «Техника моего музыкального языка» (1944) и «Трактат о ритме» (1948).

Последними сочинениями, созданными Мессианом в начале 1990-х годов, стали «Концерт для четырёх» для фортепиано, флейты, гобоя и виолончели с оркестром, и оркестровая пьеса «Озарения потустороннего / Свет нездешний. Скончался композитор 27 апреля 1992 в пригороде Парижа Клиши-ла-Гаренн.

Глава 6. Кое-что о сонатной форме

Некоторое время назад один из наших коллег по сайту опубликовал небольшой пост, где делился своими впечатлениями от прослушанной беседы Михаила Казинника о сонатной форме. Казинник — хороший музыкант и блестящий популяризатор музыки. Мне импонирует доступность его объяснений, их образность и нестандартность, а зачастую и некоторая парадоксальность.

Я не комментировал этот пост, а отправил автору личное сообщение, где без обиняков сообщил ему, что кое-что он понял верно, кое-что — не до конца, а что-то и совсем не понял. Я предложил дать разъснения и получил соглсие. Но в ходе этой переписки увлекся, расписался, и все вылилось в пять пространных писем. Автор поста поблагодарил меня, заметив, что многое по поводу сонатной формы стало ему понятнее. На этом я хотел поставить точку в данной истории.

Но совсем недавно вдруг почувствовал некоторую досаду: надо же, написал целый научный трактат, а видел его один-единственный человек. И я вспомнил историю, которую слышал по телевидению от Зиновия Гердта, и которая очень подходит к моему случаю. Повторю эту байку для тех, кто не читал моего поста:

Я как-то шел в ночное время по Одессе. На улице было совершенно пустынно. Я курил папиросу, докурил ее и собрался бросать. Увидел метрах в пяти от себя урну, бросил — и надо же, попал точно, как заправский баскетболист. И я подумал: черт подери, ведь этого чудо-броска ни одна душа не видела! Какая досада! Вдруг слышу за собой торопливые шаги. Вижу, меня догоняет пожилой одессит и догнав, говорит: не беспокойтесь, я таки видел!

Поделиться этой историей было единственной целью, ради чего этот пост был написан. Но в комментариях я к своему удивлению увидел немало просьб и даже настоятельных требований «трактат» опубликовать. Конечно, трактатом мои письма были названы в шутку, главным образом по причине довольно большого объема. Ясное дело, никакой это не трактат — просто я привел в некую систему то, что знал о сонатной форме в силу своей профессии, постарался изложить материал так, чтобы он был понятен обычному любителю музыки и местами сравнил с объяснениями Казинника, который рассматривает сонатную форму на примере сказки о Красной Шапочке.

Назвался груздем — полезай в кузов. Отдаю материал на суд моих читателей. Буду публиковать его в виде нескольких постов, предположительно пяти— по количеству писем, в основном сохраняя их структуру.

Сонатная форма явилась самой совершенной и разработанной музыкальной формой на протяжении почти трех веков — со времени, переходного от эпохи барокко к классическому периоду (середина XVIII века), и практически до наших дней. Особенность сонатной формы по сравнению со всеми прочими заключается в том, что ее основная идея — конфликтность и динамика развития — они, в отличие от других музыкальных форм, имеют в сонатной определяющее идейное значение. Кроме того, это единственная форма, где драматизм выражается чисто музыкальными средствами (в отличие, например, от оперы, где присутствует слово, драматическая игра актеров, костюмы, декорации).

Структура сонатной формы в подавляющем большинстве случаев трехчастна. То есть, произведение или его отдельная часть, написанные в сонатной форме, имеют, как правило, три четко выраженных раздела: экспозиция, разработка, реприза. Причем, по материалу экспозиция и реприза сходны между собой, а разработка представляет собой нечто отличное от них. Условно это можно изобразить так:

А —------- В----------А1

Экспозиция Разработка Реприза

В экспозиции происходит представление тематического материала произведения или его части. В разработке этот материал развивается. В репризе он снова повторяется в исходном или изменённом виде.

Попутно мне бы хотелось сделать разъяснение по поводу двух понятий, очень важных для сонатной формы. В каждом разделе этой формы можно выделить темы и партии. Это отнюдь не одно и то же. Тема — это самостоятельное мелодическое образование, а партия — часть формы, законченный раздел экспозиции, разработки, репризы (главная партия, побочная партия и т. д.). В партии может быть и несколько тем (например, в главных партиях некоторых сонат Моцарта их бывает до пяти).

Экспозиция

В экспозиции (в ее классическом, наиболее типичном виде) неизменно присутствуют четыре раздела, или партии. Они не равновелики по масштабам, но имеют равно важное значение для показа основного материала формы, установления ее идейного содержания и для зарождения последующего драматического конфликта. Порядок их таков:

Главная партия — Связующая партия — Побочная партия — Заключительная партия.

Иногда экспозиции предшествует короткое вступление, роль которого — вводная.

В экспозиции обычно сразу излагается главная партия. Главной эта партия является потому, что в форме она несет основную идейную нагрузку. Она всегда звучит в главной тональности, то есть тональности, господствующей и наиболее устойчивой во всем произведении. Эта тональность впоследствии будет окончательно утверждена в репризе и коде. По ней обозначается и тональность всего сочинения, например: Моцарт. Симфония «Юпитер» До-мажор. Обычно главная партия бывает лаконична по изложению, устойчива в тональном отношении, но в ней, как правило, благодаря сопоставлению контрастных элементов уже заложен будущий конфликт (единство и борьба противоположностей). Вспомните, например, начало (главную партию) Пятой симфонии Бетховена. Краткий мотив, олицетворяющий фатум, судьбу противопоставляется энергичной теме, знаменующей героическое начало, готовность противостоять року.

Цель связующей партии — совершить переход к побочной. В этом отношении Казиник очень верно сравнивает ее с дорогой. Добавлю, что это дорога, сулящая интересные, иногда опасные приключения. Обычно здесь сразу, не дожидаясь наступления побочной партии, устанавливается неустойчивость, предвосхищающая будущий конфликт. Как правило в связующей партии, несмотря на ее краткость, присутствуют три этапа: пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Образ, заключенный в связующей партии, тоже обычно контрастен образу главной. Но темы самостоятельной чаще всего связующая партия не имеет, а строится на несколько преображенной теме главной партии. Иногда, правда (у Моцарта), связующая партия сразу начинается в новой тональности, сразу углубляя конфликт.

Таким образом, в результате развития материала главной партии появляется побочная. В подавляющем большинстве случаев она во всем противостоит главной. Прежде всего, она излагается в контрастной тональности. Если