Такой язык — искусство. Именно это делает искусство. Эстетический объект — это внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный в «я» (71).

Это сильное заявление. Ортега фактически говорит, что ноуменальная область Канта не является недоступной, но смысл искусства состоит именно в том, чтобы дать это царство ноуменов каждому из нас. Тем не менее он добавляет важное уточнение: «Я не говорю — будьте внимательны! — что произведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия; я говорю, что произведение искусства приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому что нам кажется, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность» (72). Он продолжает сравнивать научный дискурс (не в его пользу) с этим эстетическим контактом с внутренними, осуществляющимися реальностями, хотя его реальная цель — не столько наука, сколько то, что мы назвали буквализмом.

Я подробно остановился на этом очерке не только потому, что он представляет несомненный интерес, но и потому, что он впервые заронил в мою душу зерна онтологии объектов уже в те времена, когда я еще не прочитал куда более знаменитого Хайдеггера. Возможно, два-три раза в жизни мы читаем нечто, что представляется нам не только мощным и интригующим, но и скрывающим важнейший парадокс, который, если бы мы только могли разобраться в его загадке, содержит в себе секрет огромного множества всего. Очерк Ортеги о метафоре стал для меня первым таким философским опытом, и чтобы полностью понять его выводы мне потребовалось не меньше восемнадцати лет размышлений. Установив, почему Ортега считает эстетику столь важной, сейчас мы должны коротко остановиться на том, как, по его мнению, она работает, ибо я считаю, что в этом месте он становится жертвой малозаметной, но очень важной ошибки.

Так как Ортега не имеет возможности представить завершенную эстетическую теорию в предисловии к поэтической книге, своей центральной темой он выбирает метафору: «Я сказал бы, что эстетический предмет и метафорический предмет — это одно и то же, что метафора — это первичный эстетический предмет, ячейка прекрасного» (73). В пример он приводит метафору испанского поэта Лопеса Пико: «кипарис подобен призраку мертвого пламени». Поскольку здесь на самом деле присутствуют три метафоры, Ортега обходит своим вниманием «призрака» и «мертвого», и сосредотачивается на уподоблении кипариса пламени. Как работает данная метафора? Первое, что приходит в голову — некоторое сходство формы двух объектов. Оно объединяет их способом, который не был бы столь легок в случае, скажем, с таким примером, как «кипарис подобен призраку мертвого страхового агента». По мнению Ортеги, эта необходимая крупинка сходства в сердце метафоры привела многих теоретиков к ошибочному пониманию метафоры как уподобления реальных качеств двух вещей. Он справедливо замечает, что это не так: «…метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство» (74). Если кто-то скажет: «кипарис подобен можжевельнику», это может быть полезной ботанической информацией о сходстве между двумя видами деревьев, но никто не станет переживать ее эстетически, пока мы не восстановим другие метафоры и не скажем: «кипарис подобен мертвому можжевельнику», что опять зазвучит как поэзия. Для работы метафоры не очень важна буквальная основа сравнения двух ее частей, так как тогда мы получим просто буквальное высказывание: «Амстердам подобен Венеции», «подорожник подобен банану» или «заяц подобен кролику». Причина, по которой выбранный Ортегой пример работает как метафора, заключена в том, что «сходство, на которое опирается метафора, всегда несущественно с точки зрения реальности. В нашем примере идентичность очертаний кипариса и пламени настолько внешнее, незначительное для каждого из них свойство, что, не колеблясь, мы сочтем его только предлогом» (75). Как только это будет сделано, «опираясь на эту несущественную идентичность, мы заявляем об их абсолютной идентичности. Это абсурд, это невероятно» (76). Оба объекта первоначально отталкивают друг друга. В результате «предмет [кипарис и пламя] уничтожается как образ реального.

В столкновении предметов ломается их твердый остов, и внутренняя материя в расплавленном состоянии напоминает плазму, готовую принять новую форму и структуру» (77). В случае успешной метафоры мы можем получить опыт новой сущности, каким-то образом сочетающей в себе кипарис и пламя.

Хотя на протяжении многих лет я рекомендовал эссе Ортеги многим знакомым, некоторые вообще не видели в нем ничего интересного и благодарили меня за рекомендацию исключительно из общего чувства вежливости. Я, в свою очередь, считаю его одним из важнейших когда-либо написанных философских очерков, чье значение для онтологии не менее принципиально, чем для эстетики. Чему ООО может научиться у этого забытого классического предшественника родом из 1914 года? Во-первых, Ортега извлекает кантовские ноумены из философских дебрей, вновь делая их актуальными. Во-вторых, он делает это, показывая, что у нас есть к ним доступ не только лишь легковесным либо негативным способом. В-третьих, он устанавливает базовый механизм метафоры: это незначительное сходство, которое помогает сплавлению двух совершенно несходных между собой сущностей в одну невозможную новую. Но есть два важнейших пункта, по которым Ортега не дотягивает; я говорю это не как критик, но как человек, потративший годы на восхищение этим очерком, прежде чем ясно его понять. Первый пункт, где Ортега точно ошибается, можно назвать асимметрией метафоры. Второй, в котором он прав, но останавливается всего лишь на полпути к цели, можно назвать театральностью метафоры.

Начнем с темы асимметрии. Ошибка у Ортеги возникает в следующем предложении, где излагаются детали сплавления кипариса и пламени: «…мы должны видеть образ кипариса через образ пламени, видеть кипарис пламенем, и наоборот» (78). Но почему «наоборот»? Здесь он слишком торопится и не успевает продумать последствия своего утверждения. Ведь если бы между кипарисом и пламенем в метафоре действительно существовало «наоборот», то в этом случае можно было бы обратно развернуть порядок метафоры без каких-либо изменений. Вот исходная метафора: «кипарис подобен призраку мертвого пламени». А вот она в обратном порядке: «пламя подобно призраку мертвого кипариса». Хотя второй пример тоже сгодится для поэзии, метафора совершенно очевидно отличается. В первом случае метафорический объект — это кипарис со свойствами пламени; во втором — пламя со свойствами кипариса.

Следовательно, предположение возможности действия «наоборот» в метафоре есть фатальная ошибка. Что делает Ортега, упуская асимметрию между кипарисом и пламенем в этом примере? Он упускает одну из фундаментальных основ ООО: глубокий раскол или напряжение между объектом и его качествами. Как мы увидим далее в этой главе, различие между объектом и его собственными качествами — это то, что выходит на первый план во многих ситуациях, но особенно в искусстве и философии. Ведь в большинстве случаев мы не проводим такого различия. В науке, например, вся сутьзаключается в том, чтобы заменить собственное имя вроде RX J185635-3754 (реальная нейтронная звезда в созвездии Южной Короны) на более осязаемый перечень определенных свойств этого объекта. Ведь до тех пор, пока у него есть лишь имя собственное, он мало что может предложить. Однако чем больше вы как ученый делаете свою работу, тем больше растет ваша способность заместить неопределенное, просто существующее для того, чтобы занять место, имя этой нейтронной звезды результатом с определенными, доказанными в своей к ней принадлежности, качествами. Например, она находится на расстоянии 400 световых лет от Земли, ее диаметр — от 4 до 8 километров, а температура поверхности — примерно 434 000 градусов по Цельсию. Ранее мы успели увидеть, что стремление к познанию является буквалистским предприятием, отождествляющим объект со всеми действительно относящимися к нему составными частями и следствиями, также мы заметили, что объектно-ориентированная онтология отвергает подобный буквализм, не считая искусство или философию формами познания. И по сей день существует множество философов, пытающихся превратить философию в буквалистскую дисциплину, весьма подобную математике или естественным наукам, процесс, продолжавшийся на протяжении четырех сотен лет Нового времени. Хотя Юм известен — к примеру — как скептик, на деле он определяет объекты способом, редуцирующим их к коррелятам возможного познания: нет такой вещи как «яблоко», а есть только ряд осязаемых качеств, таких как красное, твердое, сочное, сладкое и холодное. Нам кажется, что все они так часто встречаются вместе, что мы в общих чертах называем этот «пучок качеств» яблоком, даже если невозможно предположить существование какого-либо яблока, помимо них (79).