На этой диаграмме мы изначально имеем нормальный случай чувственного объекта с его чувственными качествами. В процессе присвоения чувственному объекту новых невероятных, но не невозможных чувственных качеств — таких как метафорическое «винноцветное море» вместо буквального «темно-синего моря» — чувственный объект «море» отменяется (поэтому ЧО, изображенный выше, перечеркнут), будучи не способен поддерживать столь необычные качества. Для выполнения этой работы требуется загадочный реальный объект. Но море какреальный объект оказывается непостижимым образом изъято со сцены (отсюда восклицательный знак рядом с самым верхним РО). Поэтому чувственные качества метафоры вместо него получают поддержку у единственного РО, не изъятого из ситуации: у меня самого, реально переживающего этот опыт

Что же мы для себя уяснили из этого длительного разбора метафоры, обычно играющей второстепенную роль (если вообще играющей) в философской дискуссии? На данный момент я насчитал пять уроков.

Первый. Метафора не пытается сообщить нам, что об объекте думают или как его воспринимают, поскольку это дало бы нам только внешний взгляд на вещь, о которой в данный момент идет речь. Вместо этого метафора дает нам нечто вроде самой вещи: пресловутую вещь-в-себе.

Второй. Метафоры не имеют обратного действия, поскольку одна из двух частей неизбежно окажется на месте субъекта, а другая — объекта (в грамматическом смысле обоих этих терминов). Стоит подчеркнуть сказанное, приведя пример. Первые страницы повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» знакомят нас с рыбаком Сантьяго, который провел восемьдесят четыре дня, не поймав ни одной рыбы. Мы читаем следующее скорбное описание паруса на лодке старика: «Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка» (89). Но давайте представим себе, что теперь мы читаем роман-антиутопию, открывающийся меланхоличной сценой, изображающей город Вашингтон, округ Колумбия, разграбленным и завоеванным невежественной, жестокой и алчной ордой. Автор изображает изорванное в клочья знамя на вершине Белого дома — теперь буквальный признак наголову разбитого полка, — говоря: «Оно было склеено скотчем и напоминало флаг дряхлого, пожилого рыбака». Обе метафоры работают довольно хорошо, но очевидно, что они не одинаковы.

Третий. Метафоры асимметричны, этот пункт связан с предыдущим, но ему не тождественен. В упрощенном примере «кипарис — это пламя» у нас нет ни двух равных объектов, ни даже двух равных пучков качеств. Вместо этого «кипарис» играет роль объекта, а «пламя» — роль качества. Это очень важно, так как для ООО реальный объект всегда изъят из прямого доступа. Это означает, что кипарис исчезает, а значит, у нас был бы невозможный случай развоплощенных пламя-качеств, дрейфующих в литературном пространстве без всякого объекта, разве что только до следующего пункта в нашем списке.

Четвертый. Учитывая, что кипарис отсутствует и недоступен для метафорического использования (несмотря на поверхностную видимость обратного), единственный, кто готов исполнить задачу, — это сам реальный объект, которым является каждый из нас. Если я не вмешаюсь и не включусь в электризующую работу становления кипарисом-субстанцией для пламя-качеств, то никакой метафоры не получится. Это может произойти по целому ряду причин, включая плохое качество метафоры, тупость, скуку или даже рассеянность читателя. Успешная метафора, как и успешная шутка, получается только тогда, когда читатель или слушатель искренне проживают ее изнутри. Метафора не является наигранной, это слово, которое мы закрепим за театральным поведением в узком смысле рисовки и привлечения внимания.

Напротив, метафора театральна в том же самом смысле, в каком театрально проживание собственной роли на сцене. Читая поэму Лопеса Пико, мы становимся профессиональными лицедеями, исполняющими роль играющего пламя кипариса.

Пятый и последний. Метафора — это скорее акт сцепления, чем расцепления. Это значит, что опыт метафоры не является столь хладнокровным и отстраненным, о чем часто говорят, когда описывают опыт познания. У меня не больше прямого доступа к кипарису-в-себе из метафоры, чем из ботаники. Я не раскапываю глубины своего унылого повседневного опыта ради обретения истины кипариса, а ведь именно на это претендует подрыв. Метафора — это не упражнение в подрыве, поскольку в ней мы привязываем себя к кипарису больше, чем когда бы то ни было, вместо того чтобы претендовать на ликвидацию тех его аспектов, что были «добавлены сознанием», тем самым отдаляя его от себя. Но теперь, когда опасности подрыва удалось избежать, связь между кипарисом и мной может попросту показаться противоположным грехом надрыва. Разве мы не говорим просто, что сам по себе кипарис должен остаться вне поля зрения, а перед нами лишь его образ плюс мое искреннее стремление к тому, чтобы обратить на него внимание? Разве это не тот самый осужденный Мейясу «корреляционизм», тип философии, застрявшей в колее размышлений о взаимодействии между миром и человеком и не имеющей ничего нам сообщить о людях или мире, как они есть сами по себе? Нет, ни одно из этих возражений к делу не относится. Мы только хотим сказать, что реальными объектами метафоры не являются ни отсутствующий кипарис-объект, к которому мы никогда не получаем прямого доступа, ни человеческое существо, принимающее его во внимание, а скорее новая амальгамированная, объединенная, реальность, сформированная из читателя (занимающего место кипарис- объекта) и качеств пламени. Это и есть два компонента кипарис-пламени. Подходящим термином для этой франкенштейнианской сущности нового типа будет не коррелят, а соединение (compound). Здесь мы снова уходим от унылого антропоцентризма современной философии, поскольку существует бесчисленное количество соединений, в которых отсутствует человеческий компонент. Метафора, соединяющая вместе кипарис и пламя, — это не знание о предсуществующих объектах, но производство нового объекта.

Подытожив эти пункты, которые не будут забыты в последующем, мы можем взяться за другие, связанные темы. Мы начнем с понятия формализма в эстетике, обычно означающего ту точку зрения, что искусство обладает своей внутренней реальностью, не загрязненной социально- политическим контекстом или биографией художника. Этот фокус на нереляционной автономии искусства, казалось бы, должен сделать ООО естественным приверженцем формализма, об этом уже сказала Клэр Колбрук, выразив беспокойство, что в литературной критике ООО продолжит обычное дело формализма (90). Мы, однако, увидим, что из пяти упомянутых выше ключевых уроков метафоры с эстетическим формализмом совместим лишь первый. Уроки со второго по пятый не были бы приняты никаким формалистом, и в той степени, в какой ООО собирается им следовать, формалистскую повестку она отстоять не сможет.

Можно задаться вопросом, какой смысл заключен в том, чтобы предпочитать метафорические высказывания буквальным. Аристотель, самый энциклопедический ум своего времени, а возможно, и всех времен, говорит нам, что талант к созданию метафор есть величайший дар (91). Но труды Аристотеля датированы IV веком до н. э., и можно сказать, что сегодня мы продвинулись гораздо дальше его идей. Разве прогресс человеческой цивилизации опирается не на актуальное знание, а всего лишь на изящное искусство вроде поэзии? Эти виды аргументации использовались также против Хайдеггера, великого философа двадцатого столетия, который отдавал приоритет поэтическому языку за то, что считал его обладающим несравненной глубиной, провокационно заявляя — хоть это и не так, — что «наука не мыслит» (92). Фактически каждая философская позиция оставляет после себя новые проблемы, и одна из таких стоящих перед ООО проблем — это, безусловно, проблема достойной оценки ею точного знания. Этот вопрос мы рассмотрим в главе 4. Но в первую очередь давайте не будем забывать, почему мы оказались в этом затруднительном положении. Буквализм плох не только в эстетике, где он не справляется самым наглядным образом: никто не сможет сообщить нам о буквальном значении «Гамлета» или моментально западающего в память стихотворения Эдгара Алана По «Улялюм», так же как никто не сможет преобразовать криволинейную трехмерную Россию в идеальную двухмерную карту этой страны. Буквализм полагает, что вещь может быть исчерпана гипотетически совершенным описанием этой вещи в прозе или в математической формализации. Из этого взгляда вытекает, что совершенное описание вещи «изо-морфно» ей самой, подразумевая, что они обладают одинаковой формой. И учитывая, что почти никто не думает, будто, скажем, идеальная математическая модель орла — это то же самое, что и настоящий орел, защитники буквализма вынуждены прибегать к понятию «мертвой материи». Различие между математическим и реальным орлом, полагают ли они это открыто или же подразумевают то же самое молчаливо, заключается в том, что настоящий орел «пребывает в материи», а первый от какой бы то ни было материи избавлен. При этом ни у кого из них нет ни малейшего представления о том, чем подобная бесформенная материя могла бы быть. В обоих случаях представлен один и тот же набор качеств. Однако мы с вами успели уже увидеть, что существуют выдвинутые Гуссерлем, Ортегой и Хайдеггером веские философские доводы, позволяющие сомневаться в том, что объекты могут быть представлены в виде простого набора качеств. На самом деле между объектами и их качествами всегда существует глубокий разлом, и этот принцип является краеугольным камнем объектно-ориентированного метода во всех областях, куда ему довелось проникнуть.