Следует сказать, что в Америке больше всего подражают не тому молодому писателю, который достоин подражания, а тому, кто лишен всякой оригинальности. Вот, например, заимствование из Роб-Грие: «Или длинное предложение, спускающееся с определенной скоростью к низу страницы, стремится к ее концу—или если не к концу этой страницы, тогда к краю какой-нибудь другой страницы, где оно может передохнуть или остановиться на мгновение, чтобы поразмыслить над вопросами, возникающими в результате присущего ему временного существования, которое приходит к концу вместе с окончанием страницы или предложение просто выпадает из памяти, которая (временно) удерживала его в своих объятиях...» В том же духе написаны все восемь страниц без единой точки до самого конца этого текста, который озаглавлен «Предложение». Единственная перемена к лучшему в рассказе «Предложение»—то, что выглядит как постепенный (временный) переход от манеры Роб-Грие к чему-то похожему на Раймона Русселя. Это еще не совсем «нулевая степень», ибо в точке замерзания еще не было мыслящего предложения или предложения, способного «думать».

В сборнике «Печаль» (1972) еще больше рассказов и графических схем. Картины изобразительного искусства подобраны тщательнее. Так, хороша картина, изображающая извержение вулкана. Стиль повествования не меняется, обилие простых предложений. «Любой американский писатель может создать прекрасное предложение»,— заявил Бартельм, но сам не желает походить на любого американского писателя: «Мне по душе неуклюжесть, то есть по-особому спотыкающиеся друг о друга фразы». В чем смысл «прекрасного»? — спросите вы, с подозрением всматриваясь в слова. Что в таком случае означает «неуклюжий» и «особый»? Но нам уже все известно о предложениях, и подчас в качестве дани современным европейским мастерам, известным в переводах, мы повторяем их темы или слова. Таков образ отца. Но о нем потом. Или, например, пьянство. Ведь алкоголь буквально затопил книги большинства писателей, которых я читал и читаю. Сочинения писателей от Бартельма до Пинчона полны вина и тошноты похмелья. «Я говорю: «Мне сорок. У меня плохое зрение и увеличенная печень». «Это алкоголь»,—говорит он. «Да»,— отвечаю я. «Ведь ты — точная копия своего отца».

Интересны были только автобиографические сведения. На суперобложках первых произведений Бартельма мы видим молодого человека приятной наружности, над изгибом его верхней полной губы лежит легкая тень. С суперобложки книги «Печаль» на нас смотрит бородатый мужчина, у которого, оказывается, заячья губа. Бартельм ссылается на операцию, которую сделал из-за злокачественной опухоли. Графические схемы—это не старые рисунки вулканов и не геометрические чертежи, а монтаж реальных черт лица писателя Бартельма, воспроизведенного с разных суперобложек, которые все вместе в духе традиций старомодной прозы («С» и «Н») демонстрируют драматический эпизод операции на лице. Для читателя это интересная биографическая деталь, хотя, вне сомнений, для автора неприятная.

В сборнике «Недозволенною радости» (1974) Бартельм продолжает сочинять свои предложения. Я же не могу предложить их прочесть, потому что не дозволено. Неприятно чувствовать эту недозволенйость, когда читаешь не все предложения подряд. Мне все больше и больше нравятся картинки. В этой книжке их больше тридцати. В рассказах я заметил влияние Кальвино, Борхеса и раннего Ионеско. Но сейчас я берегу силы для «Мертвого отца» — внушительных размеров книги, как рекламирует ее издатель, называя «первым большим романом, долгожданным и даже предвосхищенным».

В книге «Наслаждение текстом», опубликованной как раз перед выходом «Мертвого отца» (и тем же самым издателем),

Ролан Барт замечает: «Смерть отца лишила бы литературу многих удовольствий, доставляемых ею. Если уже в живых нет отца, к чему тогда и говорить о нем? Разве каждый рассказ не возвращает нас к Эдипу? Но всегда ли повествование является способом выяснить происхождение героя? Как вымышленный образ, Эдип все же годился хоть на что-нибудь, например на хорошие романы...» Очевидно, Бартельм понял намек. В романе «Мертвый отец» множество людей толкутся возле огромных осколков чего-то под именем «Мертвый отец». Только это чудовище не совсем умерло, потому что порой оно говорит. Люди хотят его похоронить, но у него совсем нет к этому желания. Бартельм заканчивает книгу эпизодом, в котором описывается тщательное захоронение главного героя и, очевидно, всего замысла. Претенциозно!

Повествование Бартельма довольно последовательно, когда он не торопится. Повсюду чувствуется Беккет: «Сказала Юлия: «Давайте продолжим». Они продолжили». В книге есть «Пособие для сыновей», написанное великолепным живым языком, резко отличающимся от остального подражательно-подражаемого текста, который окружает этот неожиданно прорвавшийся прекрасный образец письма о сущности отцов и детей. Кстати, заметим, в книге отсутствуют кавычки й картинки. Есть лишь один чертеж, это — план местности, но он почти не смешон.

Не уверен, что пониманию всех этих предложений я всецело обязан «Пособию для сыновей», но, несомненно, за манерничани-ем, инфантильной бравадой и резким неприятием культуры отчужденного мира скрывается талант (а это немало в наш век). Нужно подтверждение? Думаю, нет. Тем более сам Бартельм говорит так: «Нынче мне не читается. Лучше выпить, поболтать или послушать музыку... Теперь я постоянно слушаю рок». Согласен.

Могу предположить, что Грейс Пейли и Бартельм друзья, потому что она не принадлежит к галерным рабам — так некий литературный поденщик Гарри Т. Мур любит называть некоторых писателей. Пейли — ярко выраженная новеллистка, представительница старомодной прозы «Спокойствия» и «Неподвижности» («С» и «Н»), и мне доставили большое удовольствие ее два сборника рассказов «Маленькие беды мужчины» (с очень милым подзаголовком «Истории влюбленных мужчин и женщин») и «Грандиозные перемены в последнюю минуту». Она пишет, так сказать, с натуры... Я имею в виду жизнь. С необыкновенным чутьем она улавливает настроения людей. Каждый герой говорит у нее по-своему. Хотя порой она переходит на чисто бабий или склочный тон письма, проза ее настолько сильна своей естественностью, что это не мешает ей и свидетельствует о владении хорошим, если не блестящим стилем (она почти всегда находится на стадии кипения и никогда не остается равнодушной).

Творчество Уильяма Гэсса возвращает нас в область «Поиска» и ^«Эксперимента» («П» и «Э»). В 1966 году я прочитал его первый роман «Счастье Оменсеттера», и мне он очень понравился. Зачастую его очерки исключительно хороши. Когда он в ударе, то может сделать такое, что не под силу никакому критику (посмотрите, например, что он пишет о Гертруде Стайн). По-видимому, ему совсем не понравилось, что Беллами поместил интервью с ним в своей книге. Отозвался он о нью-йоркских престижных критиках весьма резко: «Чихал я на них». Следует заметить, что из всех писателей, которыми восхищался Бартельм, только Уильям Гэсс интеллектуал в подлинном смысле слова (я не ставлю в кавычки слова «интеллектуал» и «в подлинном смысле»). Интеллект Гэсса