«Когда мне было восемнадцать, Германии было восемнадцать», – сказал Гёте, имея в виду не только то, что идеалы его нации были устремлены к объединению и усилению, но и то, что язык – инструмент его поэтической мощи – также находился на этой стадии. В наши дни изучение семантики имеет исключительную ценность для адекватной передачи смысла. Но по-прежнему не дает покоя вопрос: почему мы должны так много говорить о значении слов, когда мы выучили язык друг друга, но у нас не осталось времени и сил для коммуникации.

Существуют и другие формы коммуникации помимо слов – искусство и музыка, например. Изобразительное искусство и музыка – это голоса тонко чувствующих провозвестников, передающих свои глубоко личные смыслы другим членам этого общества, а также другим обществам и даже в другие исторические эпохи. Но вновь в современном искусстве и музыке мы находим язык, посредством которого не общаются. Если большинство людей, даже образованных, взглянут на современное искусство в отсутствие ключевого знания, доступного лишь немногим, то они практически ничего не поймут. Перед ними на выбор все стили – импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, реалистическое и беспредметное изобразительное искусство. Мондриан выражает свое послание в квадратах и треугольниках, а Джексон Поллок – в «доведенных до абсурда» брызгах краски, хаотично разбросанных на больших полотнах, где единственной подписью является дата окончания работы. Я, конечно, не критикую этих художников, работы которых, бывало, доставляли мне удовольствие. Но не подразумевает ли это нечто очень важное о нашем обществе, когда талантливые художники могут коммуницировать только посредством такого нераспространенного языка?

Если вы посетите Лигу студентов-художников Нью-Йорка – где, возможно, собралась самая большая группа выдающихся деятелей американского искусства в лице учителей и самая колоритная группа студентов, – то удивитесь, что, переходя из студии в студию, где студенты пишут практически в любом стиле, вам нужно будет перенастраивать чувственное восприятие буквально каждые двадцать шагов. В эпоху Ренессанса обычный человек мог смотреть на работы Рафаэля, Леонардо да Винчи или Микеланджело и чувствовать, что картина передает ему сокровенный смысл бытия и его собственной жизни в частности. Но если бы неискушенный человек прогулялся сегодня по галереям на 57-й улице Нью-Йорка и увидел, например, выставку работ Пикассо, Дали и Марина, то он бы согласился, что в этих работах транслировалось нечто важное, но был бы абсолютно уверен, что только Бог и сам художник знают, что именно. Он даже, вполне возможно, был бы смущен и где-то раздражен.

Ницше говорил, что личность узнают по ее «стилю», иначе говоря, по уникальному «паттерну», придающему любой деятельности этой личности подспудные единство и отличимость. То же самое частично применимо и к культуре. Но когда мы задаемся вопросом, каков «стиль» современности, то обнаруживаем, что нет ни одного стиля, который мы можем назвать современным. Единственное, что объединяет все эти многочисленные движения в искусстве, начиная с великих работ Сезанна и Ван Гога, – это их отчаянное стремление прорваться сквозь лицемерие и сентиментальность искусства XIX века. Сознательно или нет, в своих работах они искали некий способ выразить себя, основываясь на прочном реализме и самостоятельном опыте изучения мира. Но за этим отчаянным поиском честности, который больше относится к Фрейду и Ибсену в их сферах интересов, есть только сборная солянка из стилей. Всячески подчеркивая тот факт, что время еще не расставило все по местам в современности, как оно уже сделало, скажем, для Ренессанса, все же осмелимся утверждать, что эта сборная солянка – показатель разобщенности нашего времени. Диссонирующие, пустые картины, как и многое в современном искусстве, таким образом, являются честными портретами состояния умов эпохи. Как будто бы каждый истинный художник неистово пробовал разные языки, чтобы увидеть, какой из них донесет музыку формы и цвета для его окружения, но единого языка не существует. Мы видим такого гиганта, как Пикассо, сменяющего на протяжении жизни один стиль за другим, частично как отражение меняющегося характера последних четырех десятилетий в западном обществе, а частично – как человек, настраивающий рацию посреди океана в тщетной попытке найти волну, на которой он сможет общаться с другими людьми. Но художники – и все мы остальные тоже – остаются в духовной изоляции и смятении, потому мы и маскируем свое одиночество, обсуждая с людьми вещи, для которых, для которых у нас есть язык: сериалах, деловых сделках, последних новостях. Мы запихиваем наш сокровенный эмоциональный опыт все глубже, становясь таким образом все более одинокими и опустошенными.

Люди, потерявшие чувство самоидентификации, также склонны к утрате ощущения связи с природой. Они теряют не только опыт органической связи с неживой природой, например деревьями и горами, но также теряют некоторую способность к эмпатии в отношении живой природы, то есть к животным. В психотерапии люди, ощущающие пустоту, часто сознают, каким может быть живой отклик на красоту природы, чтобы понимать, чего они лишаются. Они могут с грустью отмечать, что в то время как других трогает великолепие заката, они относятся к нему достаточно прохладно; и хотя другие находят океан магическим и прекрасным, эти люди не чувствуют практически ничего, стоя на камнях на побережье.

Наша связь с природой разрушается не только из-за опустошенности, но и из-за тревожности. Девочка, вернувшаяся из школы после лекции о защите при взрыве атомной бомбы, спросила: «Мама, мы можем переехать куда-либо, где нет неба?» К счастью, ужасающий, но и изобличающий вопрос этого ребенка – больше аллегория, чем иллюстрация, однако он достаточно хорошо демонстрирует, как тревожность заставляет нас отрываться от природы. Современный человек, напуганный бомбами, которые он сам же и создал, обязан скрыться от неба и спрятаться в пещерах – должен оградить себя от небес, традиционно считающихся символом необъятности, воображения, освобождения.

Если говорить на более рутинном уровне, наша точка зрения заключается в том, что если человек ощущает себя пустым внутри, как это и происходит с огромным количеством современных людей, то и природу вокруг себя он воспринимает такой же пустой, высушенной, мертвой. Два восприятия пустоты – две стороны одного и того же ущербного отношения к жизни.

Мы глубже поймем, что именно означает для человека потеря контакта с природой, если оглянемся назад и проследим, как отношения с природой процветали в Новое время, а затем угасли. Одной из главных характеристик Ренессанса в Европе был бурный рост интереса к природе во всех ее проявлениях: к животным, деревьям или даже к неживой форме звезд и краскам неба. Это прекрасное новое чувство можно видеть в работах Джотто в эпоху Проторенессанса. Если после созерцания стилизованных и грубых средневековых изображений природы вы внезапно взглянете на фрески Джотто, то будете удивлены обилием милых овечек, игривых собачек, обаятельных осликов как неотъемлемой части человеческой жизни. И вы также будете удивлены, узнав, что, в отличие от других художников Средних веков, Джотто изображал горы и деревья в их природной форме, примечательные именно своей натуральной красотой, а не каким-либо символическим религиозным смыслом, и что, также на контрасте со средневековым искусством, он изображал людей, переживающих веселье, горе, негу как личные эмоции. Его работы ярче чем слова подтверждают, что если человек ощущает себя индивидуальной личностью, остро чувствующей связь с жизнью, то он также ощущает тесную связь с животными и природой.