Затем Рудольф повел гостя наверх и показал огромную встроенную гардеробную. Рудольф уже дарил Мише несколько своих костюмов, когда того приняли в труппу Кировского театра. Теперь ему не терпелось похвастать всей своей коллекцией и научить молодого танцовщика, как лучше составлять костюмы.

«Он показывал все… несколько костюмов примерил на меня… потому что Эрик учил его составлять костюмы. Понимаете, чтобы можно было поднять руку и ничего не задиралось… на самом деле важен и покрой, и корсаж, и прочее – костюм должен сидеть плотно и подчеркивать фигуру, и в то же время в нем можно свободно поднять руку».

Они стояли и разговаривали в главной спальне, когда за Мишей поднялся Чинко: он должен был отвезти его в город. «Рудольф, решив поозорничать, достал все свои гомоэротические журналы и разбросал по огромной двуспальной кровати. Он то и дело посматривал на них, желая знать, задели ли они что-нибудь в маленьком Михаиле Барышникове». Сам Миша об этом эпизоде не помнит; помнит лишь, как он был тронут, когда Рудольф при прощании подарил ему альбом рисунков Микеланджело и шарф – на память. Позже он пришлет Рудольфу из России книгу с запиской: он часто вспоминает их встречу. Пройдет еще четыре года, прежде чем Барышников останется на Западе, но 4 сентября, в предпоследний день лондонских гастролей, было объявлено, что Наталья Макарова «выбрала свободу». Рудольф сразу же пришел в ужас. «Мать твою…» – воскликнул он при Найджеле Гослинге, который позвонил ему и сообщил новость. Рудольф, как и Ксения, считал: теперь «все подумают, будто он имеет какое-то отношение к ее бегству», и ему еще труднее будет увидеться с близкими.

В конце лета Уоллес вернулся в школу киноискусства в Лос-Анджелес; он едва избежал призыва на военную службу и отправки во Вьетнам. «По новой классификации призыва мне достался номер 210, а в том году лотерея выпала номеру 195». Разлука после трех месяцев, проведенных вместе, была тяжелее для Уоллеса, который до того еще ни разу не был влюблен. Сильное чувство поглотило его. Сам Рудольф скучал по своей верной «собачке, которая прыгает… на колени», но он испытывал по отношению к Уоллесу нежность и физическое влечение, а не то мучительное, острое чувство, какое было у него к Эрику.

«Однажды Рудольф рассказал, как он был влюблен в Эрика, как в то время он днем и ночью думал только о нем. Такая одержимость не только мешала ему танцевать, но и помешала двум звездам установить прочные отношения. По его словам, именно поэтому он не хотел повторять прежнюю ошибку со мной. Но кто знает, может быть, по-настоящему он не был влюблен в меня и только пытался объяснить, почему он выказывал по отношению ко мне очень мало страсти».

Боясь, что Рудольф его забудет и не в силах сосредоточиться на монтаже фильма, Уоллес написал Рудольфу письмо:

Зато у Рудольфа тот период выдался необычайно насыщенным творчески. Последние несколько недель он работал с Джеромом Роббинсом. Его недавнюю постановку для «Нью-Йорк Сити балета», одухотворенную бессюжетную визуализацию фортепианных пьес Шопена «Танцы на вечеринке», называли настоящим шедевром. В октябре премьера должна была состояться и на сцене Ковент-Гардена. Роббинс, который во всем мире считался «королем Бродвея», был, по мнению Рудольфа, «таким чудом», потому что его современная обработка классики – от шекспировских «Ромео и Джульетты», из которых получилась «Вестсайдская история», до «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского – делала его одним из самых видных хореографов-новаторов столетия. Для самого Рудольфа работа с Роббинсом была почти тем же, что работа с Баланчиным. Зато как человек Роббинс был окружен дурной славой; один танцовщик за другим описывали «психическое насилие и физическую тоску», испытанные ими на репетициях. «Мы все что-то слышали, – говорит Антуанетт Сибли, – но я могу сказать одно: стульями в нас никто не швырял. Мы все боготворили Джерри и готовы были покончить с собой ради него».

По ее словам, самым трудным – «потому что все мы были звездами и востребованными танцорами» – стало требование Роббинса, чтобы танцоры выучивали не только свои партии, но и несколько других. Рудольфу же показалось, что он очутился в балетном раю. Еще студентом в Ленинграде он самостоятельно разучивал вариации Феи из «Спящей красавицы» и теперь надеялся, что Роббинс поручит ему какую-нибудь девичью сольную партию. «Он влюбился в нее, и ему казалось, что он способен исполнить ее лучше», – с улыбкой сказал хореограф. Сибли, которая танцевала в паре с Рудольфом в «Этюде, опус 25, № 5», вспоминает, как он также «всей душой окунулся» в другой дуэт («Вальс, опус 42»), который они прозвали «смешливым танцем». «Всякий раз, когда Моника [Мейсон] и Мик [Майкл Коулмен] репетировали его, он дергал меня, говоря: «Пошли, мы должны это сделать». Как и в большинстве балетов Роббинса, танцовщики лишь за день или два до премьеры узнавали, на какие роли они отобраны, но Роббинс уверял, что Рудольф «отнесся к этому очень хорошо». Их объединяли крайний перфекционизм и отказ идти на компромиссы. Кроме того, как заметила Линн Сеймур, «они в самом деле, по-настоящему восхищались друг другом». Тем не менее Сеймур наблюдала, какими «ужасно почтительными и осторожными» два артиста были вначале. По ее словам, «они оба действовали с крайней осмотрительностью». Обоим приходилось прятать некоторые недостатки. Роббинс, которому всегда казалось, что он в балете чужой, и давал уроки, чтобы самому лучше разобраться в классическом лексиконе, наверняка сразу понял, что познания Рудольфа гораздо шире, чем его собственные. Зато хореограф требовал для своих «Танцев» качеств, которые шли вразрез со всем, за что выступал Рудольф. Как и Баланчин, Роббинс ожидал, что его танцовщики будут служить его творчеству. Он не принимал старомодной концепции героической, упорной звезды. «Я не хочу, чтобы зрители знали, кто ты, пока ты не сойдешь со сцены», – предупреждал он Рудольфа. И в то время как большая часть ожиданий строилась на том, чтобы зрители, ожидавшие выступления Нуреева, понимали, с какими трудностями он столкнулся и как рисковал, Роббинс не хотел выставлять напоказ «механику». «Джерри хотел, чтобы мы выглядели естественно, – вспоминает Сибли. – Никаких разворотов, никаких эффектных поз, никаких нарушений ритма». В своем дневнике Роббинс признался: «Руди есть Руди… артист… животное и дрянь. Ребенок и умник, с ним приходилось вести себя по-разному». Но коллеги Рудольфа по «Королевскому балету» поражались его беспрецедентному послушанию. «Он охотно подчинялся великим мастерам», – замечает Линн Сеймур, и Антони Доуэлл с ней соглашается: «Самолюбие отступало на второй план, когда он понимал, что что-то хорошо»[129]. Когда поднялся занавес, на сцене стоял один Рудольф в хромовых сапожках. Вначале он медленно прохаживался по сцене, затем, как будто захваченный музыкой, он пошатнулся и мягко перешел к сольной партии – «Мазурка, опус 63, № 2». Он был одним из десяти молодых танцовщиков, которые выступали в одиночестве или в группах разного количества, двигаясь одновременно в пространстве и как будто не замечая зрителей. Описанный Роббинсом как балет, который прославляет «любовь, бытие и единение», «Танцы на вечеринке» не имели либретто, но в них проскальзывали намеки на характер и эмоции. Смена партнеров предполагала общность друзей или возлюбленных. Народные жесты в элементах, как обрывки мелодий и ритмов в музыке, ненавязчиво намекали на Польшу, родину Шопена. Как написала биограф Роббинса Дебора Джовитт, «танцовщики переступают с пятки на носок; топают; щелкают каблуками; подбочениваются. Мужчины танцуют в ряд, положив руки друг другу на плечи… Но эти народные элементы смешиваются с классическими, которые нарочно упрощены и выглядят естественно и не театрально. Ни один танцовщик не вращается нарочито, а девушки встают на пуанты так, будто подобное действие естественно, как дыхание. Женщины падают мужчинам в объятия; их, закручивая, поднимают вверх и усаживают на плечи без видимых усилий со стороны кого-либо из танцоров».