психологии возрождения античности / пер. Н. Булаховой, Д. Захаровой. СПб., 2008. С. 62. (Художник и знаток).

257

В том, что лик с иконы смотрит на зрителя, не сомневались ни на Востоке, ни на Западе. В середине XV века Николай Кузанский, как мы скоро увидим, специально анализировал этот вопрос в пространном трактате, но о связи боговидения с образом Бога, созданным художником, он рассуждал и в других сочинениях, иногда называя Бога собственно «ви́дением» или «созерцанием». См., например: Николай Кузанский. Об искании бога / пер. В.В. Бибихина // Его же. Сочинения: в 2 т. / сост. В.В. Бибихин. Т. 1. М., 1979. С. 292, 294, 302–303. (Философское наследие).

258

Характерно, что образованный паломник сразу относился к славе реликвария довольно скептически, о чем и рассказывает в начале книги (Liber miraculorum sanctae Fidis / ed. L. Robertini. Spoleto, 1994. Р. 74–75. (Biblioteca di “Medioevo latino”; 10)).

259

Nicolaus de Cusa. De visione Dei sive De icona. IV, 19 / ed. H.D. Riemann. Hamburg, 2000. S. 13; Marion J.-L. Seeing, or Seeing Oneself Seen: Nicolas of Cusa’s Contribution in De visione Dei // Journal of Religion. 2016. Vol. 96. No. 3. P. 305–331; Wohlfart G. Mutmaßungen über das Sehen Gotet s. Zu Cusanus’ De visione Dei // Philosophisches Jahrbuch. 1986. Bd. 93. Nr. 1. S. 152.

260

Paris J. Tel qu’en lui-même il se voit // Brion M. et al. Rembrandt. P., 1965. P. 97–98.

261

Общий обзор жанра: Gottwald Fr. Das Tronie. Muster – Studie – Meisterwerk: die Genese einer Gattung der Malerei vom 15. Jahrhundert bis zu Rembrandt. München, 2011.

262

Keller H. Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmitet lalters // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1939. Bd. 3. S. 282.

263

Хёйзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах: соч.: в 3 т. / пер. Д.В. Сильвестрова. Т. I. М., 1995. С. 50.

264

«Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякое произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон, никакое отклонение от которого недопустимо» (Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 281). Такой упрощенный взгляд на идеологический диктат Церкви в области искусства сегодня глубоко устарел. Но во фразе есть и внутреннее противоречие: «основной замысел» всякого произведения как раз и вырастает из деталей, в которых мастер «абсолютно свободен».

265

Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 172–188.

266

Подробное описание см.: Jugie S. Les pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne. Dijon, 2010.

267

Различные точки зрения освещены в каталоге выставки: Recht R., Dupeux C., Roller St. Nicolas de Leyde, sculpteur du XVesiècle. Un regard moderne. Strasbourg, 2012. P. 155–156.

268

Надписи на гравюре как бы спорят друг с другом: на латыни Дюрер утверждает верность портрета тем, что изображение сделано «по живому облику», ad vivam efifgiem, Эразм отвечает ему по-гречески, что больше о нем можно узнать по его сочинениям. Капризный Наставник Европы остался портретом не доволен, что немаловажно, учитывая роль гравюр в имидже того времени. Жена Достоевского Анна Григорьевна утверждала, что Василий Перов передал тот момент, когда писатель «смотрит в себя», но современники резонно сопоставляли портрет с «Христом в пустыне» Ивана Крамского (1872). Творчество писателя не только влияет на восприятие его живописного портрета читателями, но и в какой-то степени может определять его форму.

269

Summerson J. The Classical Language of Architecture. L., 2012. P. 7.

270

Михайловский И.Б. Теория классических архитектурных форм. М., 1937.

271

Тамара Гейдор и Игорь Казусь выделяют сталинский ар-деко и сталинскую неоклассику (Гейдор Т.И., Казусь И.А. Стили московской архитектуры. М., 2014. С. 278–423). Сталин по понятным причинам был интересным собеседником для архитекторов – вникал, правил, предлагал, назначал, подписывал. Но он все же не создавал построек.

272

Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 250; т. 2. С. 65–71.

273

Померанцева Н.А. Указ. соч. С. 77–78.

274

Витрувий. Указ. соч. IV, 3–8. С. 74–75.

275

Эллинистический поэт Каллимах написал гимн «На омовение Паллады» на «мужественном» дорийском диалекте древнегреческого языка, так что описываемое здесь «гендерное» распределение ордеров вполне вписывалось в культуру в целом (Каллимах. На омовение Паллады / пер. С.С. Аверинцева // Александрийская поэзия / сост. М. Грабарь-Пассек. М., 1972. С. 122–126. (Библиотека античной литературы)).

276

Брунов Н.И. Указ. соч. Т. 2. С. 100.

277

Периптер значит буквально «с крыльями вокруг» или попросту «оперение», потому что колонны стоят по всему его периметру.

278

Zevi Br. Saper vedere l’architettura… P. 55–56.

279

Один из древнейших памятников этой технике – так называемый штандарт со сценами войны и мира из шумерского города Ур, созданный около 2600 года до н. э. и хранящийся в Британском музее. Наиболее сохранный образец ее применения в масштабах дворца – вилла Казале неподалеку от города Пьяцца-Армерина на Сицилии, принадлежавшая в начале IV века, видимо, какому-то очень высокопоставленному чиновнику эпохи Константина I.

280

Pollitt J.J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, 1986; Stewart A. Hellenistic Art… P. 158–185.

281

Уцелело около 500 римских арок различной степени сохранности (Поплавский В.С. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима: дис. … д-ра искусствоведения. М., 2000. С. 161).

282

Впрочем, уже греки предъявляли к произведению требование: ничего нельзя было добавить к нему или