и Рим / авториз. пер. К. Асса. М., 2015. С. 70–74. (Очерки визуальности).

165

Отсутствие в средневековой и ренессансной Венеции памятников древности, конечно, не означало, что Античность не сыграла важной роли в истории венецианского искусства XV–XVI вв. (Яйленко Е. Венецианская античность. М., 2010. С. 458–462. (Очерки визуальности)).

166

Муратов П.П. Образы Италии: полное изд. в 3 т. Т. II–III. М., 1994. С. 96.

167

Boardman J. Greek Sculpture: The Classical Period: A handbook. L., 2002. Р. 90–95.

168

Следует помнить, что наше знание классической греческой словесности так же дискретно, несмотря на попытки систематизации «канона». Латинская литература Августовского века самим своим блеском вытеснила, обрекла на равнодушие читателей и, по сути, на гибель ту традицию, которой сама же вдохновлялась и искренне восхищалась. Полностью вернувшейся к греческому средневековой Византии досталась уже довольно куцая античная библиотека. А латинская словесность Золотого века точно так же исчезла в эпоху упадка и варварских нашествий, сохранившись лишь в нескольких важнейших памятниках.

169

Плутарх. Перикл. Гл. XIII / пер. С.И. Соболевского // Его же. Сравнительные жизнеописания: в 3 т. / изд. подгот. С.П. Маркиш, С.И. Соболевский. Т. I. М., 1961. С. 206. (Литературные памятники).

170

Гораций. Послания. II, I, 156–157 / пер. Н. Гинцбурга // Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. С. 369. (Библиотека античной литературы. Рим).

171

Вазари Дж. Указ. соч. Т. IV. М., 1970. С. 86 (по каким-то причинам Вазари исключил это выражение из второго издания, текст приводится в примечании).

172

Вслед за неправильным описанием Вазари за фреской закрепилось название «La disputa del Sacramento», «Диспут о Таинстве».

173

Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / пер. Н.Н. Зубкова. М.; СПб., 2001. С. 457–468. (Книга света).

174

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко… С. 97.

175

Вазари пишет, что фигуры «выполнены с поразительным искусством и талантом, ибо Джулио удалось достичь того, что они не только кажутся живыми (настолько они реальны), но и приятным видом обманывают человеческий глаз» (курсив мой. – О. В.) (Вазари Дж. Указ. соч. С. 72. Ср. подробное описание всей композиции комнаты: с. 75–76).

176

В переводе Вильгельма Левика образное выражение, понятное современникам Шекспира, опущено: «…Знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе, что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения» (Шекспир У. Зимняя сказка. Акт V, сцена II / пер. В. Левика // Его же. Полное собрание сочинений: в 8 т. Т. 8. М., 1960. С. 110). О ренессансной идее «искусство как обезьяна природы» см.: Cohen S. Ars simia naturae: The Animal As Mediator and Alter Ego of the Artist in the Renaissance // Explorations in Renaissance Culture. 2017. Vol. 43. No. 2. P. 202–231.

177

Дамиш Ю. Теория /Облака/. Набросок истории живописи / пер. А. Шестакова. СПб., 2003. С. 206–208. (Французская библиотека).

178

Николаус Певзнер считает собственный дом Джулио Романо в Мантуе образцом «маньеристического классицизма» (Pevsner N. Op. cit. P. 213). О неопределенности термина «маньеризм» см. интересные размышления Д. Арасса и Л.М. Баткина: Arasse D. Op. cit. P. 189–202; Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 194–207.

179

Рехт Р. Верить и видеть… С. 30. Некоторые «иконоборческие», по выражению Жана-Луи Коэна, проекты Миса ван дер Роэ уже современники хвалили за их готическую мощь (Cohen J.-L. Op. cit. Р. 148).

180

Le Corbusier. Op.cit. P., 1995. P. 178.

181

Ibid. P. 170.

182

Рехт Р. Верить и видеть… С. 152–163.

183

Restoro d’Arezzo. La composizione del mondo. II, 8, 5 / ed. A. Morino. Parma, 1997. P. 314–315.

184

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 66–74.

185

Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 2010. С. 112–114.

186

Общее описание: Arias P.E. A History of 1000 Years of Greek Vase Painting. N.Y., s.a. P. 327.

187

Гомбрих Э. История искусства. С. 81.

188

Йегер В. Пайдейя: Воспитание античного грека: в 3 т. / пер. А.И. Любжина. Т. 1. М., 2001. С. 335.

189

Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / пер. М.В. Куренной, И.В. Кытмановой, А.Т. Толстовой. СПб., 2004. С. 50. (Художник и знаток).

190

Головин В.П. Указ. соч. С. 102–103.

191

Плиний Старший. Указ. соч. XXXVI, 20–21. С. 118–119.

192

Антипатр Сидонский. Афродита и Эрот Праксителя // Греческая эпиграмма /пер.; изд. подгот. Н.А. Чистякова. СПб., 1993. С. 205. (Литературные памятники).

193

Робер де Клари. Завоевание Константинополя. Гл. XCI / пер. М.А. Заборова. М., 1986. С. 64–65. (Памятники исторической мысли). В переводе Заборова – не «срамное место», а «свалка», в оригинале – vilain lieu. Учитывая иконографию «стыдливой Венеры», моя трактовка представляется более правильной. Не могу согласиться с Жаном Адемаром, что описание де Клари лишь «холодное перечисление» (Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. P., 1996. P. 119).

194

Магистр Григорий. Указ. соч. Гл. XIII. С. 77–78. 11

195

«Et per consequens pulchritudo maxime attribuitur temperantiae quae praecipue turpitudinem hominis tollit» (Sanctus Thoma Aquinas. Summa theologiae. IIa—II-ae. Quaestio 141. Art. 2. Ad. 3. URL: https://www.corpusthomisticum.org/sth3141.html (дата обращения: 20.01.2022)). Макс Зайдель указал на эту параллель, но резонно заметил, что не следует объяснять