что она готова разделить с ним ложе, однако он должен появиться в одиночестве и без охраны. Так он и поступил, а когда он, безоружный, заснул, его разбудили Лоренцино и наемный убийца, которые его и закололи.

Оставшиеся в живых представители режима, возглавляемые кардиналом Чибо, вознамерились поставить «начальником над всем правительством города Флоренции» еще одного юного потомка рода Медичи[1262]. Ими был избран Козимо, принадлежавший к той же младшей ветви клана, что и Лоренцино, едва достигший восемнадцати лет сын знаменитого полководца Джованни делле Банде Нере.[1263]

Настал миг, когда заговорщики могли нанести Медичи и их сторонникам решающий удар, однако они все испортили[1264]. Город не поднялся и не признал их законными правителями, а несколько последовательно направляемых во Флоренцию посольств, включая возглавляемое Донато Джаннотти, не смогли ни о чем договориться. В июле в Тоскану вступило войско изгнанников под командованием Филиппо Строцци и его сына Пьеро, однако оно потерпело сокрушительное поражение от флорентийцев у деревни Монтемурло, на полпути между Прато и Пистоей. Предводители изгнанников были привезены во Флоренцию, где их стали казнить по четверо в день. Филиппо Строцци провел в тюрьме семнадцать месяцев и на следующий год, по-прежнему находясь в заключении, покончил самоубийством.

И все же флорентийские изгнанники, и в том числе Микеланджело, не теряли надежды. Однако возможность вернуться во Флоренцию таяла, а вместе с нею и перспектива работать на кого-либо, кроме Павла III. После этих событий – когда именно, неизвестно – Микеланджело создал бюст Брута, античного убийцы тирана Юлия Цезаря; он предназначался[1265] для кардинала Никколо Ридольфи и был выполнен по настоянию Джаннотти, служившего у Ридольфи секретарем. По словам Вазари, облик античного героя он «заимствовал… с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле»[1266]. Здесь перед нами предстает наемный убийца, сделавшийся героем. Впрочем, вырезав из мрамора благородное и решительное лицо, Микеланджело оставил работу над статуей. Позднейшая надпись на постаменте гласит, что, высекая бюст Брута, Микеланджело задумался о грехе убийства и более к бюсту не возвращался.[1267]

Брут. Ок. 1537–1555

* * *

Создание фрески «Страшный суд» потребовало от мастера гигантских усилий и продлилось пять лет: начав ее в шестидесятидвухлетнем возрасте, Микеланджело завершил работу шестидесятисемилетним. Готовая фреска состояла из четырехсот сорока девяти giornate, на ее исполнение было потрачено именно столько дней, но, конечно, это лишь часть фактически проделанной работы[1268]. Всех главных персонажей Микеланджело предварительно нарисовал на картоне, а затем перенес на влажную штукатурку стены и лишь потом приступил к фреске (некоторые второстепенные фрагменты он выполнил без картона, экспромтом).

Написать картину во фресковой технике являлось лишь частью собственно росписи. Чаще, чем при работе над потолочным плафоном, Микеланджело использовал при создании «Страшного суда» метод a secco, нанося завершающие штрихи по уже высохшей штукатурке; в частности, так он выполнил ряд деталей, например трубы, зовом которых ангелы пробуждают мертвых. Кроме того, a secco Микеланджело обработал швы между отдельными giornate, скрыв их от зрителя. Учитывая сложные отношения между многочисленными персонажами, Микеланджело, приступив непосредственно к живописи, внес в свой первоначальный замысел некоторые изменения. И несмотря на то что он с пренебрежением отверг совет Себастьяно писать масляными красками, он действительно добавил немного масляной краски, дабы сообщить переливчатые тени змеино-зеленого и голубого оттенка коже демонов, обитателей ада[1269]. Предварительно ему, разумеется, пришлось подготовить картоны, а еще раньше – сделать эскизы каждого героя, возможно с натуры, хотя часть этой работы, вероятно, выполнялась, пока стену перестраивали, заново покрывали штукатуркой, снимали один слой и накладывали новый.

На эту фреску Микеланджело затратил больше времени, чем на весь потолок, занимавший куда более внушительную площадь. Разница заключалась не только в том, что теперь он был на двадцать пять лет старше прежнего себя, взявшегося за роспись Сикстинской капеллы, но и в том, что нынешняя работа была много сложнее. Композиция росписи потолка включала в себя изображения элементов архитектурного декора, в сущности повторяющихся. В отличие от него, «Страшный суд» не имел никакого иллюзорного архитектурного обрамления.

В этом состоял один из наиболее радикальных аспектов замысла Микеланджело. Уничтожив более ранние фрески Перуджино, свои собственные и других художников, он словно взорвал изнутри аккуратную, основанную на повторах гармонию, которая соблюдалась в композиции остальных трех стен капеллы, где росписи и иная декорация располагались по всей длине подобно лентам, начинаясь от самого пола здания и заканчиваясь под потолком.

Над алтарем вся стена, которую расписывал Микеланджело, представляла собой одно воображаемое пространство, вне всякого соседства с созданным кистью живописца архитравом или каменной кладкой, которые провозгласили бы: «Вы смотрите на картину, это иллюзия». Вместо этого у созерцателя возникало впечатление, будто целая стена капеллы обрушилась, явив взору потрясающее, величественное зрелище: Христа, вершащего суд над праведниками и грешниками во внезапно представшем нам Царствии Божьем. Чтобы усилить это ощущение, Микеланджело поместил справа нагого, атлетически сложенного персонажа, напоминающего античного героя и призванного изображать либо Симона Киринеянина, либо Дисмаса – Благоразумного разбойника: он словно прислонил крест к подлинному карнизу, проходящему по периметру всего зала под портретами пап прошлого.

Микеланджело выступал здесь одновременно как традиционалист и как новатор. Картины на сюжет «Страшного суда» писались издавна, он был освящен веками. Несколько образцов его существовали во Флоренции, и Микеланджело мог с детства знать их, в том числе мозаику на своде купола Флорентийского баптистерия. Этот сюжет пользовался большей популярностью в XIV веке, нежели в эпоху Ренессанса, но Возрождение отдало ему дань: достаточно вспомнить талантливого предшественника Микеланджело Луку Синьорелли, создавшего цикл «Страшный суд» для собора в Орвьето.

Подобно Синьорелли, Микеланджело изобразил многих своих персонажей обнаженными. На картинах, изображающих «Страшный суд», нагота была в какой-то степени оправданна, особенно если речь шла о проклятых грешниках, достоинство которых никого особенно не волновало. Однако самые масштабы огромной фрески Микеланджело и, соответственно, обилие выставленной напоказ нагой плоти не имели себе равных, как и тот факт, что почти все персонажи: обреченные грешники, спасенные праведники, канонизированные святые и мученики – были запечатлены более или менее обнаженными.

Фра Беато Анджелико с невинным благочестием запечатлел, как блаженные в самозабвенном восторге наслаждаются дарованным спасением. Микеланджело также изобразил восторг, но эффект от его росписи совершенно иной. Среди множества спасенных в правой части величественной фрески, напротив героических мучениц, страстно заключают в объятия и лобызают друг друга обнаженные кудрявые молодые люди, телосложением напоминающие олимпийских чемпионов по толканию ядра[1270]. Некоторые из них обнимают седовласых старцев.