Философия свободы порождала особое, пристальное внимание Бердяева к проблеме личности. Личность в его понимании это сверхъестественная, а не естественная категория. Она ни в коей мере не должна рассматриваться как часть какого-нибудь целого (например, общества, нации, государства). Человек как личность имеет большую ценность, чем они. Поэтому право человека и его долг – защищать свою духовную свободу против государства и общества. Это необходимо, так как в жизни государства, нации и общества мы часто обнаруживаем темную демоническую силу, стремящуюся подчинить личность человека и превратить его в простое орудие для своих собственных целей. Бердяев всегда восставал против тех социальных теорий, которые высказывают попечение о «дальнем» за счет «ближнего», подменяют любовь и заботу о конкретной личности какими-то абстрактными программами достижения «общего блага». В особенности негативно воспринимал он строившийся в СССР сталинский социализм, в котором личность оказывается рабой общества. Сам он признавал только единственную форму социализма – персоналистическую, в которой «будут признаны высшие ценности человеческой личности и ее право на достижение полноты жизни». В позднем творчестве Бердяева важное место занимают труды, в которых он попытался осмыслить трагедию русской революции. (Среди них особо отмечают работу «Истоки и смысл русского коммунизма», 1937.)

На старости лет Бердяеву пришлось пережить еще один социальный катаклизм. В 1940 г. Париж оккупировали немцы. Бердяев ненавидел фашизм и на почве его отрицания готов был даже сблизиться с коммунистическим движением. Он стал членом подпольного «Союза советских патриотов» (из русских эмигрантов), сотрудничал в газете «Русский патриот», помогал Сопротивлению. После войны, в 1940-х гг. имя Бердяева обретает европейскую известность. Его избирают почетным членом и доктором многих европейских университетов, а книги переводят на все европейские языки. Последней большой книгой Бердяева, вышедшей в 1947 г., стало «Самопознание (Опыт философской автобиографии)». Умер он в марте 1948 г.

Начало ХХв. ознаменовалось невиданным триумфом русского искусства в Европе и Америке. Западный мир, варившийся до этого на протяжении многих лет в собственной творческой атмосфере и свысока относившийся к культурным достижениям других народов, был поражен высочайшим мастерством русского театра и русского классического балета. Именно тогда для многих европейских и американских деятелей искусства постановки театра Станиславского и балетной труппы Дягилева сделались не просто предметом для подражания, но и образцом, эталоном при оценке собственных достижений.

КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ

Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) родился в январе 1863 г. в Москве в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он окончил Лазаревский институт восточных языков. Учился Станиславский плохо, с трудом осваивал латынь и математику. Гораздо более преуспел он в домашних спектаклях. По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. В 1888 г. он образовал Общество искусства и литературы, которое в дальнейшем существовало на его деньги. Одной из основных целей Общества было ставить любительские спектакли. В том же году состоялась премьера – «Скупой рыцарь» Пушкина. Станиславский играл в нем барона. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными – многих поразило неподдельное мастерство исполнителя главной роли. Через три дня Станиславский еще раз удивил зрителей, играя главную роль в драме «Горькая судьбина» Писемского. Затем идут роли Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина и маклера Обновленского в пьесе «Рубль» Федотова. Солидные газеты, освещавшие жизнь профессиональной сцены, опять откликнулись на эти спектакли, которые, по общему мнению, далеко выходили за рамки любительских.

Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах и совершенно не старался создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке «первых сюжетов». Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей стала ощущаться во всем мире. Появилась новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем – Чехова. Для ее воплощения требовалось «согласие всех вещей», необходим был единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле. В России прежде других это понял Станиславский.

Первой его выдающейся работой стала постановка в 1891 г. «Плодов просвещения» Толстого. Именно тогда у него выработалось одно из главных устремлений его будущей системы – он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма. Приступая к какой-нибудь постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о месте в ней каждого персонажа, упорно требовал от актеров именно той игры, которую он для них наметил. Занимаясь с каждым из них, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов был вынести вмести с ним огромный труд создания спектакля. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания всего спектакля. Вскоре она признала Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным режиссером России.

В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. Очень важным в связи с этим стало сближение Станиславского с драматургом и театральным критиком Немировичем-Данченко. Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то, что оба основателя будущего Художественного театра обладали весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широкую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого театра распространенную тогда в торговых сферах форму «товарищества на акциях». В конце концов собралось десять пайщиков, согласившихся рискнуть в этом новом и необычном предприятии. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: «Отелло» и «Венецианского купца» Шекспира, «Царя Федора» Толстого, «Трактирщицу» Гольдони и «Чайку» Чехова.