23. «Храм Грааля». Эдвард фон Штейнле. Полотно создано в 1884 г., спустя два года после премьеры «Парсифаля». Контуры здания воспроизводят рисунок Сюльписа Буассере с изображением храма Грааля, помещенный в издании «Младшего Титуреля», и представляют собой центральную часть цикла алтарного типа из пяти картин на темы истории Парсифаля.

Когда стало ясно, что от плана возведения дворца в византийском стиле, для которого Илле подготовил эскизы, придется отказаться, он лег в основу оформления Тронного зала в замке Нойшванштейн. Заключительная версия более напоминает образец построек поздней византийской церковной архитектуры, нежели плод фантазии Илле, и на фресках Нойшванштейна тема Грааля получила необычную трактовку. Несмотря на все свое восхищение Вагнером, Людвиг сам отдавал распоряжения по проекту здания, сводящиеся к тому, что декоративное убранство замка должно основываться на «исторически достоверных» версиях сюжетов, а не на вагнеровских переработках средневековых романов. В Певческом зале, в котором предполагалось устраивать состязания певцов типа тех, что описаны в «Тангейзере», росписи изображают сцены из «Парцифаля» Вольфрама. Эти фрески были исполнены в 1883–1884 гг., вскоре после премьеры «Парсифаля». Людвиг был до такой степени увлечен созданием иллюстраций к романам, что настаивал, чтобы художник, пишущий сцену, в которой Парцифаль встречает пилигримов в Страстную пятницу, завершил росписи именно в этот день. К сожалению, фрески мало чем отличаются от формально-академических декораций, а весь замок в целом — это настоящий памятник одержимости баварского короля мотивами немецкого Средневековья и экстравагантным попыткам уловить его вечно меняющиеся замыслы и воплотить их в живописи.

Тот же экстравагантный энтузиазм нашел свое выражение и в невероятно роскошном столе, выполненном модным мюнхенским ювелиром. На нем изображен замок Грааля и Грааль внутри часовни-жертвенника. Изображение обрамляют многочисленные рыбы — символы Христа, ассоциировавшиеся с Граалем в ранних французских романах. Эта фантазия в сочетании с комплектом гобеленов на темы Грааля, выполненных Э. Берн-Джонсом из Великобритании, были одними из самых запоминающихся экспонатов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (цветные вклейки VII–VIII). В начале XX в. Грааль неожиданно сделался символом светской роскоши, первым из множества тех вечно изменчивых и часто неадекватных форм, которые она принимала на протяжении XX в.

Вплоть до конца XIX в. Грааль оставался символом, корни которого уходили глубоко в религию, не отдаляясь от своих средневековых источников. Поэты и художники, избиравшие концепцию Грааля, признавали, что она восходит к контексту средневековых романов и средневекового религиозного мышления. Даже Вагнер подходил к этой теме с подчеркнуто средневековых позиций, несмотря на все свои конфликты с ритуально-обрядовой стороной христианства и радикальными воззрениями на религиозные ценности. Однако XX в. предложил принципиально иное видение, предшественниками которого были такие авторы, как Кине и Иммерманн. Грааль превратился в своего рода зеркало, отражающее интересы тех или иных авторов и их интеллектуальный уровень. Грааль освободился от своих христианских атрибутов почти у всех, кроме горстки авторов; согласно общему консенсусу, старые символы подлежат переосмыслению и новой трактовке, будь то юнговское язычество или чисто философские категории. Ничто не стали принимать на веру; буквально все в старинных историях было взято под вопрос и трансформировано в соответствии с потребностями момента.

Вагнер призывал вернуться к первоначальной чистоте раннего христианства. В сложном и неоднородном индустриальном обществе конца XIX в. это было не более чем благочестивым призывом. Однако неудовлетворенность безудержным ростом материализма и материальных интересов, господством капитализма и явным отходом официальных церквей от собственных принципов привели к возникновению более радикальных альтернатив. Концепция «оккультного» знания — одна из тем, всегда вызывавших глубокие подозрения, если не откровенную враждебность, — обрела или, лучше сказать, вернула себе весьма почтенный статус в западной философской мысли, который она имела на протяжении многих веков, и вспомнила о своих корнях — идеях, вдохновлявших еще почитателей Платона в эпоху заката греческой цивилизации, мыслителей, центром которых в IV в. служила Александрия Египетская. Сам термин «оккультизм» появился в Германии в 1533 г., в трудах Корнелиуса Агриппы[381], опубликовавшего три тома об искусстве магии, озаглавленных «Об оккультной философии». Он утверждал, что магия устанавливает и использует незримые связи между материей и духом и что духовные силы можно пробудить посредством их материальных аналогов, — разумеется, если знать ключи к таким связям. Именно на этом философском базисе зиждутся алхимия, астрология и искусство гадания, или предсказания будущего. Когда в XVII в. естественные науки выделились в самостоятельную дисциплину, в которой главенствующее положение занимали результаты опытов, прежние «оккультные» ответвления знания были подвергнуты анализу, и было признано, что с точки зрения достоверности они не являются наукой. Однако «ученых» той эпохи воодушевляли идеи Возрождения, времени, когда позднеантичная ученость александрийского периода и мира герметической философии, постулаты которой были изложены (или, наоборот, зашифрованы) в трудах Гермеса Трисмегиста, пользовалась огромным влиянием в интеллектуальном мире. Все то, что невозможно было объяснить естественнонаучными методами, стали относить к «оккультным», или тайным, знаниям, поскольку они не поддавались рациональному объяснению. Эти области знания часто граничили со сферой ортодоксальной религиозности и потому вызывали подозрения со стороны официальных церквей; а после того как рационалисты заняли доминирующее положение в науке, ученые также стали враждебно относиться к оккультизму.

Идея о тайных знаниях занимает важное место в формировании образа Грааля в XX в., и чтобы понять это, мы должны обратиться к тем обществам, которые создавались в атмосфере секретности, в частности — розенкрейцерам и масонам. Происхождение обоих этих движений окутано тайной: корни розенкрейцерства можно проследить до 1610 г., времени появления странного повествования о его загадочном основателе, некоем Христиане Розенкрейце, по преданию, умершем в 1484 г. и, вероятно, представлявшем собой вымышленную личность. Автором книги о Розенкрейце, известной в свое время «Славы братства», опубликованной в 1614 г., был скромный богослов Иоганн Валентин Андреа[382], который впоследствии заявил, что его памфлет был задуман как ludibrium, что в различных переводах с латыни звучит как «фарс» или «розыгрыш». Вполне возможно, что Андреа хотел создать нечто вроде поучительной аллегории, предназначенной для тогдашнего придворного театра масок, а не сатиру на современную ему моду на оккультизм. Поэтому он и изложил серьезные мысли, скрыв их под личиной забавы. Главной причиной появления этой публикации была попытка образумить одного протестантского правителя в Богемии[383], при дворе которого видную роль играл доктор Джон Ди[384], знаменитый адепт магии и астрологии времен королевы Елизаветы I. Протестанты, освободившиеся от всевозможных запретов и ограничений, налагавшихся Римско-католической церковью, устранили все границы между алхимией и естественной наукой, философией и мистицизмом. Манифесты розенкрейцеров опирались именно на эти материалы, а их авторы пытались создать некий протестантский аналог средневековых пророчеств, обещая установить новый, справедливый миропорядок, в котором болезни и нищета будут побеждены, тирании пап будет положен конец и человечество откроет новую страницу просвещения.