Во всем этом виден типично буддийский элемент, и Вагнер на протяжении многих лет мечтал создать оперу, сюжет которой был бы основан на эпизоде из юности Будды. Он намеревался назвать ее «Покорители», поскольку ее герой и героиня побеждают свои земные желания. Однако увлекавшие его идеи в значительной мере были разработаны в операх «Тристан» и «Парсифаль», а давний замысел так и не получил сценического воплощения, поскольку Вагнер практически исчерпал тот философский источник, из которого он брал материалы для «Парсифаля».

Другой важный элемент в отношении Вагнера к религии заключался в том, что композитор отвергал наиболее проработанные формы религии как искажения первозданной ясности мышления ее основателей. В особенности ему не нравились внешние аспекты католицизма: «Я все больше и больше прихожу к заключению, что продолжающееся его [католицизма. — Пер.] существование носит скандальный характер». Аналогичным образом эссе «Религия и искусство», написанное вскоре после того, как Вагнер завершил работу над «Парсифалем», предваряет цитата из Фридриха Шиллера: «Я вижу в христианской религии внутреннюю склонность ко всему возвышенному и благородному, и различные проявления этого в повседневной жизни представляются мне слабыми и безвкусными именно потому, что они являются бледными копиями этого возвышенного оригинала». В одном из эссе Вагнер высказывает претензии на роль искусства в мире религии. В конце жизни он принимает учение Шопенгауэра как «провожатого в мире метафизических проблем рода человеческого» и заявляет, что он, то бишь человек, может спастись только путем подавления индивидуальной воли, утверждая, что самопознание «может быть достигнуто жалостью, порожденной состраданием, которое, отрицая Волю, выражает отрицание отрицания, а это, по всем законам логики, суть положительное доказательство». Чтобы достичь этого, Вагнер задает себе самому вопрос: «Не означает ли это, что прежде необходимо основать новую религию?» Однако он уже говорил, что это не есть задача и цель художника:

«Можно смело сказать, что там, где Религия приобретает искусственный характер, она предоставляет Искусству спасать дух религии, реконструируя фигуративную (изобразительно-образную) функцию мифических символов, а сама побуждает нас поверить в их буквальный смысл, и выражая свои глубокие и сокровенные истины через совокупность идеалов. В то время как священник сводит буквально все сущее к религиозным аллегориям, художнику вообще незачем беспокоиться о таких вещах, поскольку он открыто и свободно предлагает нам свой труд как свое собственное изобретение».

Таким образом, «Парсифаль» — это переработка как средневековых легенд, так и религиозных постулатов, лежащих в их основе. Это — не религиозное произведение, а опера о судьбе и роли религии, и если Вагнер вводит в нее свои самые сокровенные убеждения, он тем самым стремится создать новую веру или даже новый религиозный опыт. Грааль в этом смысле — идеальный символ его устремлений: он одновременно мифическая эмблема, созданная художниками прежних веков, и основной пример, в своей аватаре (воплощении) в виде потира мессы, причем религиозная аллегория выступает здесь как зримый символ.

Сострадание можно считать центральной темой «Парсифаля», но Вагнер активно разрабатывает и другие идеи, в частности — идею о спасении: человек «путем осознания тщетности всего сущего становится Спасителем мира». Заключительные слова оперы — загадочный отзвук этой идеи: все рыцари и юноши поют: «Спасение для Спасителя!» Я прочитываю это место в том смысле, что Парсифаль спас их и достиг собственного спасения, преодолев доминирование воли путем сострадания. Более загадочным представляется фигурирующее в первом акте выделение особой роли веры (Glauben). Как мы уже видели, музыкальные темы для Грааля и веры часто соседствуют рядом на листах партитуры. Если вера столь священна и важна, слова «Благословенна вера» представляют собой кульминацию церемонии Грааля — это явно идет вразрез со взглядами Вагнера на религию[376] как на нечто, что находится между человеком и Божественным началом. Вера — это аргумент, посредством которого удается отразить вмешательство разума. Однако Вагнер не утверждает, что религия сама по себе есть нечто порочное: вера и примитивные формы религии — вот что он проповедует. Он достаточно глубоко изучил историю ранней Церкви, отчасти — потому что убедился, что существуют писатели, разделяющие его собственные взгляды, а также интересующиеся забытыми легендами, которые привлекают его внимание, в особенности — писания гностиков. Вагнер восхищался Маркионом[377], раннехристианским богословом-еретиком, который добивался, чтобы христианство отреклось от Ветхого Завета и сконцентрировалось на Новом. Высказывалось предположение, что Вагнеру могла быть известна апокрифическая история о Сыне Божьем, посланном для спасения и искупления египетского мира духов, павшем жертвой многообразных соблазнов и ставшем Спасителем, ожидающим спасения.

Наконец, мы вновь возвращаемся к пассажу из работы «Религия и искусство»: эти религиозные сцены — не что иное, как «мифические символы», в которых искусство открывает «свою глубокую и сокровенную истину через посредство идеального выражения». Подход Вагнера здесь весьма близок к концепции Гете в финальной сцене «Фауста»; признавая трудность изображения полного спасения и апофеоза возлюбленной и жертвы Фауста — Гретхен, Гете писал:

«…сталкиваясь с такими вопросами, которые выходят за рамки сферы чувственного и которые вряд ли можно проследить, я легко мог бы сбиться с верного пути, если бы не придал своим поэтическим устремлениям четко обрисованную форму и определенность, воспользовавшись резко очерченными образами и персонажами, заимствованными из [вероучения] христианской церкви».

Вагнер озабочен тем, чтобы вычленить саму сущность христианства: идею греха и спасения, прощения и сострадания — из всех тех ограничений, которые порождены чисто историческими и закосневшими обрядами позднейших веков[378].

Влияние Вагнера было поистине огромным. Не касаясь темы его ошеломляющего влияния на музыкальный мир, надо признать, что он вдохновлял художников, пробуждая в них интерес к теме Грааля. Молодые поклонники Вагнера, включая композитора Гумпердинка и пианиста Иосифа Рубинштейна, создали объединение, названное «Рыцари Грааля»; оно сложилось еще до завершения работы над оперой, и его участники направили Вагнеру свой художественный манифест, который он одобрил, но не пожелал присоединиться к нему публично. Их вдохновителем был не кто иной, как покровитель Вагнера, король Баварии Людвиг II, призвавший художников создать живописные аналоги стиля Вагнера и интерьеры для своего роскошного и фантастического замка Нойшванштейн. Людвиг был горячим поклонником музыки Вагнера еще с первого представления оперы «Лоэнгрин» в 1861 г. и оказывал финансовую поддержку проектам композитора. Любовь короля к немецкой средневековой литературе была сравнима с любовью к ней самого Вагнера, и еще до завершения «Парсифаля» он буквально бредил образами поэмы Вольфрама, а также заказал серию картин на сюжеты из «Тристана и Изольды». В 1870-е годы в ходе строительства замка Нойшванштейн он заказал Эдварду Илле эскизы росписей храма Грааля, описанного в «Младшем Титуреле». Илле исполнил их не в духе готических сооружений, как то советовал ученый Сюльпис Буассере еще тридцать лет тому назад[379], а более в византийском стиле, вдохновленном знаменитым собором Святой Софии[380] в Константинополе, что послужило образцом для будущих полотен, включая и первый комплект декораций для оперы «Парсифаль». В 1877 г. Людвиг у себя на вилле в Линденхофе воссоздал натурную модель хижины отшельника, из которой Гурнеманц выходит на сцену в третьем акте «Парсифаля», и писал Вагнеру: «Там я слушаю, исполнен предчувствий, серебряные трубы, звучащие в замке Грааля».