Хокер живописует величественную картину мира, «где люди-великаны восстают, похожие обличьем на богов»; благодаря грозному оружию они способны «смерть злую насылать издалека, из темных недр пещеры», и поэтому от них «прочь мчатся тени мрачные Грааля». В этих стихах Хокер как бы предваряет негативное отношение к Граалю, которое мы часто видим у писателей XX в. Но в конце концов у него пафос затмевает свежую мысль и поэтический дар; банальный зачин «Ого, Святой Грааль, исчезнувший сосуд небесный!» задает общий тон поэмы — напыщенный, но туманный и часто невразумительный.

Хокер слегка адаптирует традиционную историю, чтобы выделить роль Артура, но шотландский художник Джеймс Арчер предложил более радикальное новшество. На всем протяжении своей творческой жизни он был одержим темой смерти Артура и трактовал ее в манере, очень близкой к прерафаэлитам, хотя имел с этой группой лишь косвенные контакты. Его самый ранний вариант «Смерти Артура» датируется 1861 г. (цветная вклейка VI), а последний — 1897 г. В раннем варианте Артур взирает на темную фигуру ангела, несущего потир и едва различимого на заднем плане; к нему склонились три королевы и Дева Озера[370]. На варианте 1897 г. Дева Озера отсутствует, зато ангел с Граалем занимает добрую треть полотна; он изображен практически в человеческий рост и держит в руках светящийся, богато украшенный сосуд. Между тем ни в одном из литературных описаний смерти Артура Грааля нет, и поэтому Арчер предоставил для каталога выставки, организованной Королевской Шотландской академией, в котором была помещена репродукция этой работы, текст, по стилю напоминающий Мэлори, но на деле являющийся его собственным сочинением. Он перефразирует Мэлори, но вводит дополнительную информацию:

«В то самое время явился священный сосуд Санкгреаль, но они не были готовы узреть и понять, кто принес сей священный сосуд».

Картины Арчера излагают весьма необычную версию легенды о Граале, необычную в том смысле, что Грааль в состоянии увидеть не только те, кто достиг высокой ступени духовного развития, но и выдающиеся рыцари и законоведы, которым святыня предстает в виде целительного сосуда. Название утраченного варианта 1863 г. развивает ту же тему: «Святой Грааль: король Артур, исцеленный от мучительной раны на острове Авалон наложением содержимого Святой Чаши, принесенной девой и содержащей Святую Кровь Господа нашего». В изобразительной трактовке Грааля эта работа, по-видимому, представляла собой отзвук «видения» Артура, изложенного в заключительных строках «Святого Грааля» Теннисона — пассажа, который поэт называл духовным центром «Королевских идиллий».

Чтобы познакомиться с более близкой живописной интерпретацией теннисоновской трактовки темы Грааля в «Королевских идиллиях», нам придется обратиться к работе Эдуарда Берн-Джонса, младшего из ключевых фигур в кругу прерафаэлитов. В 1890 г. один частный меценат заказал серию гобеленов на темы поисков Святого Грааля (цветная вклейка VII), и Берн-Джонс составил описание сюжетов шести гобеленов. В его описании история изложена простым и конкретным языком и, будучи прочтением темы Грааля художником конца XIX в., на протяжении всей своей жизни проявлявшим интерес к этому сюжету, представляет собой весьма интригующий документ:

«Первая сцена — утро Пятидесятницы, Круглый Стол; появление девы, несущей Святой Грааль, воодушевляет всех рыцарей на поиски приключений. Взгляд переходит на пустующее кресло — Погибельное Сиденье, установленное Артуром, — на которое не вправе садиться никто, кроме того, кому суждено успешно завершить поиски. Ланселот сидит на кресле напротив и указывает рукой на самого себя, словно отвечая на вопрос, достоин ли он сидеть здесь. Тут же изображены Гавейн и Ламорак, Персеваль и Борс. На второй сцене рыцари отправляются в путь и прощаются друг с другом. Гвиневра обнимает Ланселота. Третья и четвертая сцены изображают падение рыцарей. Гавейну и Ивейну не позволяется войти [в замок Грааля], ибо они поглощены миром; они — красивые воины, прельщенные славой мира сего. Затем (на четвертой сцене) настает черед Ланселота быть прельщенным, но не воинской славой, а совсем иными чарами. Он погружается в сон и видит себя идущим к часовне; подойдя, он видит, что часовня отнюдь не великолепна, как он полагал, а разрушена и заброшена. Однако он не может войти в нее, ибо из нее выходит некто и преграждает ему путь. Затем появляется корабль, что означает, что действие переносится в иные края, и мы, покинув Британию, оказываемся в королевстве Саррас, стране души, и узнаем, что из ста пятидесяти рыцарей[371], отправившихся на поиски Грааля, на берег Сарраса ступили лишь трое — Борс, Персеваль и Галахад. Из них Борс и Персеваль достойны видеть Грааль лишь издали; им преграждают путь три огромных ангела-стража, один из которых держит в руке Копье, которое кровоточит, ибо это — то самое Копье, которое пронзило тело Христа на Кресте, и потому оно всегда источает кровь. По его появлению можно догадаться, что Грааль совсем близок И, наконец, входит Галахад, которому одному позволено увидеть святыню — и умереть, ибо это равнозначно лицезрению Лика Божьего».

Берн-Джонс делает тот же акцент на неудачах, как и Россетти и Моррис до него, но неудачи — это личный крах рыцарей, и никакой другой символики здесь нет. На гобеленах эта тема представлена как крайняя усталость, чувство бренности и тщеты всех земных страстей. Но здесь более интересна, так сказать, оборотная сторона монеты: автор избегает говорить об обретении Грааля в возвышенных и драматичных богословских терминах. Он характеризует видение того, что находится в Граале, как «видение Божественного», созерцание Лика Божьего живым смертным человеком, напоминающее кульминацию «Божественной комедии» Данте, к переживанию которой так стремились средневековые мистики. Показательно, что у Берн-Джонса она названа прямо, тогда как его источники говорят лишь о сокровенной тайне. На гобелене изображен и Святой Дух в виде огненного облака, заполнившего часовню, когда Галахад преклонил в ней колени. Капли крови, падающие в потир с Копья, изображают реальный миг пресуществления. В юности Берн-Джонс был англо-католиком и впоследствии сохранил симпатии к их позиции. Римо-католичеству, как и средневековым авторам, подобная свобода в рассуждениях о главном таинстве веры была чужда. Берн-Джонс выходит за рамки прежних дефиниций природы Грааля и на пороге нового века, который увидит Грааль перенесенным из христианских таинств в языческие мифы, предлагает нам сфокусированный христианский образ реликвии.