Как раз в это время Джейн Роуз, которая теперь управляет моими делами, начала неофициально за мной присматривать. В основном Джейн работала на Мика, но тот попросил её остаться в Торонто, когда все уехали, и помочь мне, если что. И она до сих пор, тридцать лет спустя, со мной — мое секретное оружие. Тут нужно добавить, что во время облавы в Торонто, да и вообще во время всех полицейских наездов, Мик очень по-доброму обо мне заботился и никогда ни на что не жаловался. Ьрал ситуацию и разруливал —делал что надо и собирал все силы мне на помощь. Присматривал за мной, как родной брат.

Джейн тогда называла себя котлетой в сандвиче — между Миком и мной. Она была свидетелем первого нашего разрыва, когда я вынырнул из опиумного тумана и тумана в голове, который его сопровождает, и начал проявлять желание заняться делами, по крайней мере музыкальными. Мик заезжал в Черри-Хилл, чтобы послушать мою подборку треков для Love You Live, над которым мы отрывочно работали все это время. А потом уезжал и жаловался на них Джейн. То есть вместо сотрудничества пошли несогласия и споры. Из альбома вышел двойник, и в итоге один диск был Мика, а другой — мой. Я начинал с ним заговаривать о разных вещах, о бизнесе, о том, что надо утрясти, и для Мика, видимо, это было непривычно, практически шок. Я вроде как восстал из мертвых после оглашения завещания. Но это была так, стычка, только намек на то, что закрутилось потом.

Между облавой в Торонто в марте 1977-го и судом в октябре 1978-го прошло девятнадцать месяцев. Но теперь, по крайней мере, я жил на расстоянии досягаемости от Нью-Йорка. Потому что, конечно, визы нам выдали не без условий. Я должен был летать в Торонто и обратно, чтобы присутствовать на слушаниях. Я должен был подтвердить, что веду трезвый образ жизни и систематически выполняю программу реабилитации. И еще от меня требовалось ездить в Нью-Йорк на психиатрическую терапию. В Нью-Йорке у меня была женщина врач, которая встречала меня словами: «Слава богу, ты приехал. А то я тут весь день в чужих мозгах копаюсь». Она выдвигала ящик, доставала бутылку водки и говорила: «Давай посидим полчасика, выпьем немного. У тебя, по виду, все хорошо». Я отвечал: «Самочувствие в норме». Но при этом она мне помогала. Делала свою работу, следила, чтобы программа не пошла насмарку.

Один раз мне в Саут-Салем позвонил Джон Филлипс и говорит: «Поймал гада. Быстро дуй сюда, я тебе покажу. Честно, одного поймал!» Это он донюхался до глюков и искал на теле паразитов. Я подумал: ладно, съезжу, сделаю ему одолжение, раз уж он одного поймал. Про Джона уже неделями говорили, что он свихнулся, потому что он был убежден, что заразился паразитами. В общем, я приехал к нему, и он вытаскивает салфетку, «Клинекс», с какой-то малюсенькой дырочкой. «Видишь? Один есть». Джон, ты что, серьезно? Одумайся, родной, пора уже. А я еще полтора часа тащила сюда на машине. Он себя расковырял совсем. То есть совсем - ходил весь в коросте. Но в этот раз он был уверен, что поймал гада. Он посмотрел на «Клинекс» и говорит: «Вот черт, куда делся-то?» Что скажешь — у человека была собственная аптека. С другой стороны, мало ли у кого её в те годы не было У Фредди Сесслера вон тоже. Но Джон явно перешел границу. Держал в спальне больничную койку — такую, складывающуюся, но работала она только наполовину. А зеркало у него в сортире было заклеено изолентой, чтоб не рассыпалось, но как ни поворачивай, отражение все равно получалось разбитое. Из стен торчали иглы — он их использовал как дротики Но мы все равно играли вместе: я, он, другие — начинали, правда, не раньше полуночи, а то и позже двух. Как-то я умудрился пережить все это без герыча. Под конец Ахмет Эртегун все-таки зарубил соло-проект Джона, поскольку доделать его тот был явно не в состоянии.

С самого начала сессий для Some Girls этому альбому всегда дул попутный ветер — с того самого момента, когда мы приехали репетировать в помещение странной формы — студию Pathe Marconi в Париже. У нас случилось какое-то омоложение организма. Что удивительно на фоне такого мрачного момента истории — меня же совершенно реально могли посадить, и Stones могли распасться. А может, наоборот, это и подействовало. Типа, зарядим по-мощному, пока все не кончилось. Ситуация чем-то напоминала Beggars Banquet — долгий период молчания, а потом громкое возвращение, да еще с новым звуком. В любом случае, когда у тебя продано семь миллионов дисков и два сингла в верхней девятке — Miss You и Beast of Burden, — с этим не поспоришь.

Никаких заготовок перед тем, как писаться, у нас не было, все сочинялось в студии, день за днем. Как в древние времена, когда мы просиживали в студии RCA в Лос-Анджелесе в середине 1960-х, — песни рождались сами. Еще одно большое отличие от последних альбомов — с нами не было никаких Других музыкантов, ни духовых, ни Билли Престона. Все что сверху, накладывалось потом. С начала 1970-х мы раздули свои сайдменские штаты, и нас это увело немного в другую сторону, в сторону от наших правильных инстинктов. В общем, сессии теперь строились на том, что мы можем сами. а поскольку это был первый альбом с Ронни Вудом в команде, то и на нашем с ним гитарном плетении в вещах типа Beast of Burden. Мы работали сосредоточенней, и теперь приходилось больше напрягаться.

Новый звук много в чем был заслугой Криса Кимси - звукорежиссёра и продюсера, с которым мы работали в первый раз. Мы его помнили еще стажером по Olympic Studios, так что материал он знал как свои пять пальцев. И после такого опыта он потом отработал у нас в качестве звуковика или сопродюсера на восьми альбомах. Итак, мы должны были выдать что-то свежее, вместо того чтобы делать очередной альбом под девизом «у Stones опять все не слава богу». И Крис захотел вернуть живой звук, уйти от той хирургической стерильности, в которую у нас все съехало. А с Pathe Marconi мы связались потому, что фирма принадлежала EMI, а мы как раз подписали с ними большой контракт. Студия находилась далеко на краю Парижа, в Булонь-Бийанкур, рядом с заводом «Рено», и никаких тебе ресторанов или баров. Добираться надо было на машине, и помню, как я каждый день в дороге слушал Running on Empty Джексона Брауни. Поначалу мы сняли огромную студию, такой звукоизолированный концертный зал, с крохотной аппаратной, где помещались дай бог два человека и где был установлен простенький, еще шестидесятинческий пульт и базовый шестнадцатиканальный магнитофон. Форма помещения была странная, потому что пульт был развернут к окну в студию и к стене, где висели динамики, но стена шла под углом, поэтому, когда проигрывали запись, один динамик всегда был дальше другого. В соседней студии пульт был гораздо больше, да и вообще оборудование там стояло поновее, но пока что мы начали писаться в этом ангаре — садились полукругом, огораживали себя экранами. В аппаратную первые несколько дней мы практически не заходили — было слишком тесно.

Кимси сразу сориентировался, что у нашего зала просто великолепная акустика. Поскольку это была репетиционная точка, мы сняли её задешево, и слава богу, потому что альбом занял много времени, а в нормальную студию по соседству мы так и не перебрались. Старый микшерный пульт оказался той же модели, которую EMI когда-то разработала для своей студии на Эбби-роуд, — очень скромно и просто, почти ничего, кроме кнопок для баса и высоких частот, но с таким феноменальным звучанием на выходе, что Кимси в него влюбился. Их отправили в отставку, эти громадные столы, повыносили из студий на помойку, а теперь за ними гоняются музыкальные коллекционеры, насколько я знаю. Звук у них был ясный, но грязный — с такой цепляющей клубной пропиткой, которая нам была в самый раз.