Обычно я старалась не заходить в Лолин кабинет, даже когда я скучала по ней в дни ее отсутствия, поскольку здесь я чувствовала себя как в музее, посвященном моей жизни. Я осмотрела стены, разыскивая «Эбигейл Кэлишер», и обнаружила ее висящей справа от стола. Полное название картины – «Эбигейл Кэлишер в последний раз видит небо», но Лола называет ее просто «Эбигейл», словно они старые друзья. Эбигейл Кэлишер существовала в действительности – ее повесили после суда над салемскими ведьмами. Молодая, незамужняя женщина, делившая кров с подругой, она продавала лекарства из трав – мази, бальзамы, стимулирующие ликеры, что позволяло ей сводить концы с концами и что в конечном итоге привело к обвинениям в ведьмовстве. Лола прочла книгу об охоте на ведьм и рассказала мне об Эбигейл – ей казалось, что они в чем-то похожи с этой женщиной, которая тоже варила настойки и жила по собственному разумению, что обычно плохо воспринимается окружающими. Ее интерес оказался заразительным, и я написала эту картину – она стала единственным изображением Новой Англии в моем творчестве и выставлялась всего один раз, в 1980 году, в берлинском музее.

Самой Эбигейл на картине нет – зритель видит то, что видела она, когда стояла на эшафоте. Внизу собралась толпа – судя по всему, люди пришли поглазеть на казнь, но нам видны лишь верхушки их голов. Глаза героини видят небо, его глубокую гиацинтовую синеву – мне хотелось думать, что такого же оттенка были цветы в ее саду.

Я сняла картину со стены и сдула пыль с верхней части рамы. Не знаю, зачем Лола согласилась выставить ее в Национальной галерее, но я никогда не вмешиваюсь в ее решения. Именно она, а не я (боже упаси!) общается с кураторами по всем подобным вопросам. Я бы хотела, чтобы эта картина висела в моем музее, который уже перестал быть абстрактной идеей – теперь это был дом, только что купленный мной за пять с половиной миллионов долларов.

Сама я «свадебный торт» вряд ли когда-нибудь увижу. Я не покидала Нью-Мексико с 1987 года, когда мы с Лолой ездили в кемпинг в Йеллоустоун. Но мне нравится представлять Лолу в моем доме детства – деловитая, в защитной каске, она объясняет рабочим, что нужно сделать, чтобы восстановить прежние интерьеры и устранить ущерб, наверняка нанесенный дому фирмой Кольта.

Я уже начала представлять себе этот музей, мысленно ходить по его галереям, думать о том, какие картины где будут висеть. Картины с цветами я бы поместила в девичье крыло, в наши спальни. Некоторые из них можно назвать эротическими, некоторые – нет, но в любом случае, какие они – будет решать зритель. Туда же я повешу «Белый ирис», чтобы отдать должное Дафни. В нашей с сестрами гостиной я бы разместила серию картин, изображающих женские тела и репродуктивные органы в виде цветов. На одной из картин георгины символизируют яичники, бородатый ирис – матку, а гирлянда маргариток – фаллопиевы трубы. Это было довольно смело для шестидесятых (именно из-за этих работ я вскоре оставила колледж), и моя репутация как художницы выросла; в семидесятые одна из этих картин появилась на обложке журнала «Ms».

В маминых комнатах я бы повесила серию картин «Безголовая невеста». В этой серии происходит трансформация женщины в пейзаж: невеста постепенно превращается в Серро Педерналь, столовую гору недалеко от моего дома, напоминающую шею без головы. Одну из этих картин однажды поместили на обложку книги – из тех феминистских романов семидесятых годов, расходившихся миллионными тиражами, – в результате чего некоторое время это изображение было повсюду, не только в книжных магазинах, но и в аэропортах, супермаркетах, аптеках; оно прочно закрепилось в общественном сознании – редко какая работа в истории современного искусства удостаивается такой судьбы. Мое созревание как художницы совпало с ростом движения за права женщин, и это во многом предопределило мой успех.

Для этих ранних работ, которые и сделали меня знаменитой, Сильвия Рен черпала вдохновение в глубоком колодце совместного опыта сестер Чэпел, даже если я никогда в этом себе не признавалась. Тогда еще Айрис ушла не слишком далеко – я была Айрис гораздо дольше, чем Сильвией, а сейчас – наоборот. В те годы, когда я рисовала, я позволяла себе отдаться преследовавшим меня мыслям; прошлое возвращалось не в виде воспоминаний, а в виде образов, которые я превращала в картины. Процесс нанесения воспоминаний на холст походил на беседы с доктором Уэстгейтом – я чувствовала, что шаг за шагом изгоняю их из себя. Постепенно мне удалось перейти к другим темам, и тогда я окончательно стала Сильвией. По крайней мере, так я думала. До недавнего времени.

Мои ранние работы считаются освободительными, прогрессивными, в них прославляется женское тело и сексуальность, но есть в них и боль, много боли, учитывая, на каком материале они были созданы, какой у них, если хотите, первый слой. Я думала, что искусство станет чистилищем для моего прошлого, вот только прошлое никуда не делось. Так получилось, что я с ним никогда по-настоящему не считалась. Убежав из Коннектикута в Нью-Мексико, я в каком-то смысле так никуда и не приехала – я продолжала бежать.

Я взяла «Эбигейл Кэлишер» и вернулась в свой кабинет, где села за стол и достала из сумки последний предмет – фотографию моей семьи у отеля на Террапин-Коув, лето 1949 года. Похоронив единственную нашу фотографию, я так долго не видела их лиц, что слезы ручьем полились из моих глаз. Обычно Сильвия Рен не плачет – она тверда и непроницаема для эмоций.

Фотография черно-белая, но я вижу своего отца в коричневом костюме и мать в белом платье. Мы с сестрами одеты в цветные сарафаны; Эстер с Розалиндой уже настоящие женщины, Калла с Дафни выглядят раздосадованными из-за того, что их заставляют позировать в угоду будущим поколениям, а я, невинная душа, держу Зили за руку и улыбаюсь.

На этом снимке мои родители гораздо младше меня нынешней – они оба не дожили до моего теперешнего возраста. Однажды, примерно через три месяца после переезда в Нью-Мексико, я проснулась от стука в окно – это был крапивник, и я поняла, что мамы больше нет. Утром я позвонила в санаторий Святого Обера, притворившись маминой подругой, хотя подруг у нее не было, и медсестра сказала, что той ночью Белинда умерла («Сердце не выдержало», – сказала медсестра, и эта фраза показалась мне странной. «Неудивительно, – ответила я, – учитывая, сколько ему пришлось вынести».)

Отец умер через шесть лет после этого. Лола вернулась из поездки в Бостон и показала мне открытую на странице некрологов газету «Бостон глоуб», купленную в аэропорту. В самом верху крупным шрифтом было написано: глава «Чэпел файрармз» умер в 70 лет.

– И что там дальше пишут? – спросила я, чтобы не читать некролог самой. Я была в своей студии, работала над одной из картин серии «Безголовая невеста»; пока Лола читала, я продолжала наносить на холст мазки.

– Рак, – сказала Лола. – Тут говорится: «Его смерти предшествовал уход из жизни любимой жены и пяти дочерей». Ни слова о шестой дочери.

– Шестая дочь была удалена со страниц истории, – довольно цинично заметила я, хотя в душе чувствовала совсем другое. Что именно, я не понимала.

– Сильвия, – сказала тогда Лола, отложив газету. – Давай прогуляемся? – Должно быть, я казалась ей каким-нибудь монстром – перед ней была женщина, которая не плачет, узнав о смерти родителей. Но у Сильвии Рен не было родителей. У нее были одни лишь острые углы.

– Со мной все хорошо, – сказала я. – Я просто хочу поработать.

Искусство было моим единственным языком, единственным способом выразить эмоции, но для того, что я чувствую сейчас, одного искусства недостаточно.

«Посвящается Грейс – автору, больше не анонимному», – написала я тогда на обороте «Пурпурного ириса». Но разве все эти годы я не была именно им – анонимным автором? Может быть, Сильвия Рен – синоним анонимности. В конце концов, я никогда не подписывала свои работы настоящим именем. Элайза Мортимер напомнила мне о том, что