с Семеном Бабаевским и Василием Ажаевым (в прошлом репрессированным и отбывавшим наказание в лагере на Дальнем Востоке[1474]), родившимися лишь в 1909 и 1915 годах соответственно. Тексты, отмеченные премией второй степени, выстраивали тематическую амплитуду «высокого» сталинского соцреализма: в «художественном арсенале» метода закреплялись темы советской колонизаторской (псевдомиротворческой) политики («Алитет уходит в горы»); пропагандистской «вербовки» на новоприсоединенных прибалтийских территориях («Буря»); ментальных трансформаций травмированного военным опытом человеческого сознания («Мы — советские люди»); нарочито типизированной молодежной героики («Честь смолоду»); самоотверженного труда советских людей на сталинских стройках («Сталь и шлак»); послевоенного «социалистического соревнования» в едва оправившихся колхозах («От всего сердца»); мирового значения закономерной победы Советского Союза в войне («Злата Прага»). Премии же третьей степени по разделу прозы выполняли сразу две функции. С одной стороны, 11 учрежденными наградами очень выгодно решался вопрос о многонациональном характере советской литературы: среди лауреатов были представители Грузии, Киргизии, Латвии, РСФСР, Украины и Эстонии. С другой стороны, круг премированных текстов значительно уточнял и вместе с тем усложнял представление о системе канонических жанровых форм соцреализма.

По случаю присуждения Сталинских премий Ермилов разразился большой статьей «Литература сталинской эпохи», которую поместил вслед за правительственным постановлением в «Литературной газете» (№ 29 (2516)). 1948 год оценивался критиком как переломный в развитии соцреалистической культуры. Каждый награжденный писатель, с его точки зрения, привнес в советскую литературу новый модус трактовки ее основных тем и сюжетов. Ажаев в «Далеко от Москвы» использовал форму производственного романа для выражения идеи «поэтичности советской действительности»[1475]; в основе романа Попова «Сталь и шлак» лежала идея расширения понятия «прекрасного»; вопросу о новой «колхозной интеллигенции» посвящен «подлинно народный» роман Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды»; Мальцев в книге «От всего сердца» преодолел былую ограниченность и замкнутость соцреалистического изображения деревни; «Земля в цвету» Сафонова явилась онтологией успеха советского хозяйства[1476]. Сходным образом Ермилов характеризует все премированные прозаические тексты. В этой не вполне удавшейся попытке теоретизации послевоенного литературного процесса просматривается та же противоречащая сталинскому псевдомарксистскому учению тенденция к опережению писательской практикой предзаданных эстетических установок.

Обойденный вниманием Сталина раздел поэзии был сферой почти исключительно карьерных выдвижений, нередко поддерживаемых вождем безо всяких обсуждений. Возможность проникнуть в лауреатский список для молодого автора, если он не принадлежал к номенклатурным кругам Союза писателей или не имел протекцию в высших партийных кругах (среди тех, кого в хрущевское время будут именовать «автоматчиками партии»), отсутствовала вовсе. Тем не менее тенденции, характерные для прозаической номинации, оказались так или иначе реализованы и в разделе поэзии (по всей видимости, теоретизирование Ермилова оказало довольно сильное воздействие на критический дискурс и стратегии интерпретации литературных текстов). Прежде всего, список по разделу поэзии наследовал нейтрализацию поколенческого критерия: в 1949 году лауреатами первой степени стали уже имевшие Сталинские премии поколенчески разобщенные поэты — 49-летний Исаковский и 52-летний Тихонов до этого были однократными обладателями награды, а 33-летний Симонов — четырехкратным. Среди лауреатов второй степени также не было новых для советского читателя имен. Отмеченные же премиями тексты не выходили за границы ранее сформированной комбинации «важных» тем (именно в этом ключе о премированных произведениях размышляли на страницах «Литературной газеты»). Центральной поэтической стратегией по-прежнему оставалась демонстрация исключительности советского военного триумфа, неуклонно крепнувшей сталинской государственности и неизбежной советизации «гниющего» «коллективного Запада» с целью его «очеловечения». В итоге все это наложится на эстетическую стагнацию и приведет к серьезнейшему кризису в поэзии, который будет усугубляться вплоть до Второго съезда писателей в 1954 году[1477].

Иначе дело обстояло с разделом драматургии. На тот момент эта область полностью была захвачена «драмаделами» вроде Софронова, Сурова и Вирты, воцарившимися в Союзе писателей и безраздельно распоряжавшимися высшими советскими наградами. Фактическая неприкосновенность даровала им право создавать «поделки», хоть и походившие формально на традиционные пьесы, но лишенные основного драматургического компонента — конфликта[1478]. Эти «карьеристы» от литературы прекрасно понимали шаткость своего положения и, равно как и прочие партработники, боялись конкуренции и потенциально дискредитирующей критики. Именно поэтому и была организована серия идеологических погромных кампаний, в результате которой были последовательно устранены все поборники «искусства ради искусства». Еще в 1948 году на страницах журнала «Театр» вспыхнул очаг критики так называемой «бесконфликтной драматургии» (появились статьи В. Емельянова, А. Крона; об этом — далее), однако он сразу же был купирован. 11 декабря 1948 года в «Советском искусстве» появилась редакционная статья «Перед пленумом правления Союза советских писателей за подлинную партийность в драматургии», в которой утверждалось:

…главная линия советской драматургии утверждалась в таких пьесах, как «Победители», «За тех, кто в море», «Русский вопрос», «Жизни в цитадели», «Далеко от Сталинграда», «В одном городе», «Макар Дубрава», «Хлеб наш насущный», «Великая сила», «Московский характер», в пьесах партийных, трактующих главные проблемы нашего времени[1479].

Имена драматургов не назывались прямо, но в этом и не было никакой нужды. «Партия» Софронова, Сурова и Вирты формировала собственную репутацию, записывая себя в основоположники советской драматургии. Закономерным следствием этого должна была явиться и полная неприкосновенность, не предполагавшая критики вообще.

Не малый вред, — читаем всё в той же статье, — принесли нашему театру теоретические рассуждения ряда режиссеров, критиков, драматургов о том, что советская драматургия может быть «бесконфликтной». В сущности, эта теория «бесконфликтной драматургии» была направлена против партийности в драматургии[1480].

Вопрос ставился весьма остро и на редкость провокаторски: если тот или иной критик выступает против «партийных драматургов», то он становится и противником «партийности» в драматургии и, следовательно, «вредителем», подрывающим основы советского искусства и стремящимся направить его по ложному пути[1481]. Эта софистическая аппаратная логика в эпоху позднего сталинизма оказалась весьма действенным инструментом перераспределения административного ресурса среди участников литературного производства. На практике она была продуктивно применена Софроновым в докладе на партийном собрании Союза писателей 9–10 февраля 1949 года; он как опытный партработник надежно понимал, что лучшая оборонительная стратегия — это нападение, и поэтому утверждал: «…критики-космополиты <…> хулигански охаивали и злобно клеветали на все то новое, передовое, все лучшее, что появилось в советской литературе и советском театре»[1482]. В итоге Софронов, Суров и Вирта своей цели добились: они стали лауреатами Сталинских премий[1483], заполучили власть в Союзе писателей, установили собственные порядки в советской драматургии. Однако их триумф продлился всего лишь несколько лет, на протяжении которых то и дело возникали негативные суждения о пьесах «партийных драматургов»[1484].

* * *

Торжественное заседание Комитета, приуроченное к вручению лауреатам дипломов и почетных знаков, состоялось 30 ноября 1949 года. Основной темой пленума