которое он ставит на «важнейших событиях» (вспомним принцип избирательности), часто оказывается именем Иеремии. Тем самым канон поэта вписывается в канон древности. Он – инструмент в руках судьбы, в чем можно усмотреть святость, как искаженную, так и подлинную. Здесь невольно вспоминаются слова Бродского о том, что у Слуцкого «ощущение трагедии, возникающее из его стихов, зачастую перетекает, едва ли не против его воли (курсив мой. – М. Г.), из конкретного и исторического в экзистенциальное». «Судьба» управляет поэтом и в «Завяжи меня узелком на платке…». Так, понимание Слуцким забвения следует рассматривать как естественное продолжение его библейской позиции, а не просто как примету разочарования. Тем самым он вписывает свою мифопоэтику в анналы модернистских еврейских парадигм, в центре которых находятся дилеммы Кафки. Последняя героиня Кафки, посредственная певица Жозефина, воплощающая в себе душу своего «самого исторического» из всех народов, умирает, и рассказчик сухо сообщает, что она будет забыта; такова судьба всех героев этого народа [Kafka 1995: 280–300]. Цепляясь за забвение, и Кафка, и Слуцкий одновременно отступают от библейского императива «Захор» – «Помни» – и тем самым сохраняют дух анонимного библейского авторства[333]. Подобно тому как Бог виден в каждой строке Торы (опять же, кто помнит ее реальных авторов и редакторов?), они, непризнанные, и станут теми текстами, которые вброшены в эллипс экзегетических преемственностей и разрывов. Их модель – творческий еврейский отклик на общую поэтическую попытку говорить «об отсутствии с эффектом присутствия» (А. Гроссман). Из этого видно, что Слуцкий был поэтом целительного забвения, для которого поэтика всегда оставалась знаком одновременно и утраты, и возвращения памяти, потому он и настаивает: «я – слово, а не пропуск в телеграмме, / которую грядущему дают»[334], отсюда его желание стать «просто – строчкой точной, / не знающей покоя, / волнующей строкою, / и словом, оборотом…» [Слуцкий 1991b, 2: 189][335]. Непреходящие свойства этого слова – точность и любознательное беспокойство, полнота и независимость.

Punctum Слуцкого

Он часто говорил: «Благословенно время, когда, оставив поиски прекрасного и вместе с ними строгий эллинизм с его неудержимым поклоненьем молочно-белым рукотворным формам, я становлюсь таким, каким всегда мечтал остаться, – сыном иудеев, святых и мудрых иудеев верным сыном».

К. Кавафис. «Иудей (50 год н. э.)»

Вследствие забвения Слуцкий становится читателем / умолкшим поэтом. Туда же он приходит и путем памяти. Вспомним «Переобучение одиночеству»: в корне травмы Слуцкого лежит неспособность вспомнить. С точки зрения фрейдизма травматический процесс определяется, в частности, навязчивыми повторениями [Freud 1995: 596–626]; приставка «пере-», которая многократно используется в стихотворении, демонстрирует то же на уровне языка. Необходимость переучиться и припомнить становится для поэта навязчивой идеей, но он не приходит к «выучить» и «вспомнить». Более того, представление Слуцкого о «вспомнить» носит откровенно фотографический характер; пример – «Внезапное воспоминание», где память ударяет в поэта лучом прожектора, или «Анализ фотографии», где старое фото заставляет вспомнить об отношениях с Богом[336]. Как мы помним из Мандельштама, «сладок нам лишь узнаванья миг», но он же чрезвычайно травматичен. Барт дал ему название punctum – «ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез» [Барт 1997: 15]. С. Льюри считает, что это «рана, происходящая из прошлого и продолжающаяся в будущее» [Lury 1998: 103]. Я добавил бы, что это точка пересечения между болью и потенциальным восторгом. «Один» из «Одиночества» Слуцкого и есть эта самая точка. Как фигура Илии, «покровителя обрезанных», которая «воплощает в себе великое мессианское гостеприимство» и одновременно, говоря словами Деррида, означает «ампутацию, отсутствие и еврейское “клеймо” на детородном органе как печать парии» [Ofrat 2001: 124], одиночество Слуцкого скрывает в себе еврейскую / личную / метапоэтическую скверну. Скверна эта ведет к благословению, заключенному одновременно и в самом акте начертания священного завета на теле еврея («проклятие», которое несет в себе поэт), и в имени «татарского мстителя», которым его нарекли на «лежанке глиняной».

Да, как пишет Ж. Лакан, «повторение не есть воспроизведение» [Lacan 1998: 50] или, иными словами, сотворение. Опять же, может ли поэт, не оправившийся от травмы и взыскующий молчания, творить? Х. Фостер дает травматическому спорное определение «несостоявшейся встречи с реальностью». Он пишет: «Повторение служит заслоном от реальности, которая трактуется как травматическая. Однако сама эта потребность указывает на реальность, и в этой точке реальность прорывает заслон повторения. Это прорыв не столько в мир, сколько в предмет. Лакан называет эту травматическую точку tache… Барт называет ее punctum» [Foster 1996: 132]. Реальностью для Слуцкого выступает, разумеется, внутренний мир его поэзии. Соответственно, сам факт молчания Слуцкого необходимо рассматривать как творческий прием, который «прорывает заслон повторения», но не посредством создания нового, а через указание на содержание слова поэта – «реальность». Смерть – об этом многократно говорилось в истории западной мысли – является для художника последним творческим жестом[337]. Случай Слуцкого принципиально иной. Нельзя закрывать глаза на реальные мучения живого человека Бориса Абрамовича Слуцкого, пациента психиатрической больницы, но нельзя отрешаться от того, какое кардинальное различие Слуцкий проводит между годами жизни человека и годами жизни поэта.

В достаточно раннем стихотворении «Умирают мои старики…» (опубликовано в 1961 году), посвященном поколению его учителей (в том числе и Сельвинскому), Слуцкий подчеркивает:

Умирают мои старики,

Завещают мне жить очень долго,

Но не дольше, чем нужно по долгу,

По закону строфы и строки

[Слуцкий 1991b, 1: 334].

Получается, Слуцкий подпадает под то, что Бетеа называет «трюизмом» применительно к Пушкину: «Творческая личность ищет испытаний и конфронтаций, и в случае великого поэта следы этих конфронтаций остаются в вербальных структурах, которые продолжают излучать огромную энергию и после исчезновения исторического персонажа». «Изысканность пушкинского языка и достаточно высокая степень герметичности его биографии» [Бетеа 2003: 247] осложняют дело; герметичность самого Слуцкого – его «один» – сообщает ему метафизическую и мета-поэтическую, а не просто «психологическую» уникальность.

Слуцкий остается хозяином собственной творческой судьбы и не выпускает из рук поводья поэтического воображения. В отличие от полетов романтиков или «слепой ласточки» / забытого слова Мандельштама («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»), ласточка Слуцкого – его слово – не улетает от своего создателя:

Я слышу звон и точно знаю, где он,

и пусть меня романтик извинит:

не колокол, не ангел и не демон,

цепная ласточка

железами звенит.

Цепная ласточка, а цепь стальная,

из мелких звеньев, тонких, не