отчетливое самосознание Ерофеевым своей «русскости», видимо, привело его к подчеркиванию различных границ (географических, интеллектуальных, духовных), отделяющих его страну от стран, где, как выражается его протагонист Веничка, «меньше пьют и говорят на нерусском»[951]; с другой – погружение Ерофеева в западную литературу, особенно в 1960‐е годы, привело с глубокому творческому диалогу с западными авторами. В «Москве – Петушках» этот диалог введен в определенные рамки и ослаблен за счет выраженно автохтонного способа речи, который защищает «русское» настроение поэмы и скрывает его постоянное взаимодействие с иностранной литературой. Текст «Москвы – Петушков» насыщен реалиями и жаргоном, типичным именно для позднесоветского (алкоголического) хронотопа и обширным набором безошибочно узнаваемых аллюзий на русскоязычный (советский и дореволюционный) литературный материал. Академический перевод «Москвы – Петушков», собственно, был бы невозможен без обращения к тому роду академического аппарата и языка, над которым Веничка постоянно издевается.

«Москва – Петушки» маскирует свои затейливые цитаты еще и тем, что показывает как бы неудавшийся диалог между Россией и Западом. Этот процесс доходит до кульминации в описании злоключений Венички, связанных с Италией, Францией и Англией. Так, статья, написанная им для «Ревю де Пари» под названием «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости» была отвергнута на том основании, что ее основное положение может быть верным для местных, российских условий, но к французским обстоятельствам неприменимо[952]. Веничка также отмечает контраст между русской и средиземноморской культурой на эмоциональном и эстетическом уровне, противопоставляя свою грусть и сдержанность веселью и творческой плодовитости итальянцев, которые обижают меланхоличных русских, не обращая на них никакого внимания[953].

Таким образом, Западная Европа представляется чуждой и недоступной в величавом блеске своей культуры – цель претенциозных устремлений, которые, видимо, разделяют те бывшие Веничкины коллеги, что любят пить коньяк в международном аэропорту Шереметьево[954]. Европа – для космополитов и эмигрантов, указывает между строк Веничка[955]; обычные пьющие русские должны отказаться от таких иллюзий и, как Веничка, поскорее вернуться из своего гран-тура с багажом выразительных рассказов о том, как их отвергли лорды Альбиона и высокомерные профессора Сорбонны.

Однако за этим несостоявшимся диалогом скрывается совсем другой разговор, выдающий привязанность Ерофеева к «ним» и объединяющий веселость и скорбь в той тонкой манере, которая впервые была разработана Эразмом Роттердамским. Это взаимодействие культурных традиций происходит почти целиком под внешней поверхностью нарратива, где отношение французских профессоров к Веничке, например, отсылает к судьбе Рабле, чей «Пантагрюэль» (1532) был заклеймлен Сорбонной как непристойное произведение в 1533 году[956].

Вскрытие этого подтекстового разговора кажется сейчас самым многообещающим направлением в изучении «Москвы – Петушков», особенно после недавней публикации самого обширного (но по-прежнему существенно неполного) собрания записных книжек Ерофеева 1960‐х годов. Они содержат обширные заметки к так и не написанной истории христианства и демонстрируют, что диапазон интересов Ерофеева был исключительным даже по стандартам самиздатовской эры[957].

Заполнение лакун в нашем понимании того, как и почему Ерофеев тянулся к «христианской цивилизации» Запада, – это, конечно же, задача для многих исследователей. Я намерен лишь нащупать некоторые черты сходства формы, содержания и религиозно-философской тематики, которые связывают «Москву – Петушки» с одним из центральных текстов этой цивилизации, Moriae encomium Эразма Роттердамского (1511; далее «Похвала глупости»). Такое сравнение помогает по-новому взглянуть на поэтику Ерофеева и создать основу для дальнейшего изучения того, как именно Ерофеев взаимодействовал с западной литературой и философией, как старинной, так и современной. Я постараюсь показать, что «Москва – Петушки» многим обязана литературной традиции иронии и парадокса на службе у религиозного и интеллектуального смирения, которая была в полной мере разработана Эразмом и развита в разных формах и направлениях Рабле, Сервантесом (которые были в числе самых преданных последователей Эразма) и многими другими.

Связь Эразма и Ерофеева может показаться неожиданной; в ерофеевских интервью или записях сложно найти фактические подтверждения этой гипотезы. Безусловно, раблезианские особенности «Москвы – Петушков» – самая очевидная привязка произведения к западной литературе – были бы менее спорным выбором предмета для сравнительного изучения, с учетом влиятельной интерпретации раблезианского карнавала в работе Михаила Бахтина 1965 года. Однако при том что поэма Ерофеева использует карнавальные элементы как живой источник юмора, я склонен согласиться с Марком Липовецким и другими исследователями, утверждающими, что такая параллель требует множества оговорок[958]. Сам дух «Москвы – Петушков» несовместим с карнавальностью. Веничка, как отметил Михаил Эпштейн, характеризуется именно что «угашением энергий»[959]; физическая и сексуальная витальность представляются духовно и сущностно чуждыми для него. Проще говоря, Ерофеева интересуют ум и дух, а не низкое и телесное. Рабле это тоже интересовало, но так, как это интересовало и Эразма; именно поэтому я полагаю, что Ерофеев в наибольшей степени проявлял раблезианство, когда максимально приближался к Эразму.

Еще один ключ, часто используемый при попытках раскрыть трудноопределимый юмор и иронию «Москвы – Петушков», – это русская парадигма юродства. Седакова, Эпштейн, Липовецкий и многие другие стремились увидеть в Веничке (и, возможно, в самом Ерофееве) постмодернистскую версию «юродивых Христа ради», которые в Средние века ужасали праведных и власть имущих как бы безумными и непристойными действиями, скрывающими дидактический урок. Эта аналогия была применена и к самой поэме, в которой предлагали видеть проявление юродства, сходное с провокационным поведением юродивого[960].

Такая интерпретация, впрочем, лишь отчасти проясняет суть дела и может увести от верного понимания. В отличие от самых известных юродивых русской агиографической традиции (и их византийских предшественников, saloi), Веничка не ценит аскетическое деяние, подвиг[961]; он не одержим идеей греха; он не предпринимает насильственных или разрушительных действий; он не стремится провоцировать других людей[962]. Кроме того, в житийных примерах юродивых трудно найти что-либо сходное с тонким построением и иронией «Москвы – Петушков».

При этом западная литература, начиная со времен раннего Возрождения, предоставляла Ерофееву богатые возможности для перевода своего глубокого интереса к безумству в сферу искусства. Возможно, на «загадки ерофеевской поэмы» (Липовецкий) лучше всего отвечает не «мудрое святое безумство» юродивого, но мудрая глупость протагониста Эразма, Глупости (Стультиции)[963]. Сходство бросается в глаза: Стультиция глупа и превозносит глупость, а ерофеевский протагонист, Веничка, – глупый пьяница, превозносящий выпивку; они оба участвуют в развитии тесно связанных парадоксов «глупой мудрости» и «трезвого пьянства» со сходным ироническим и юмористическим эффектом. Однако для того чтобы обосновать такое сравнение нужно сначала обратиться к «Похвале глупости» и к Эразмовой иронии.

Эразмовская традиция

Традицию католического дурачества, достигшую литературного апогея в «Похвале глупости», можно проследить от св. Бернарда Клервоского и св. Франциска Ассизского в XII веке до трудов Г. К. Честертона в XX веке (их жадно поглощали советские читатели в самиздатовских переводах Натальи Трауберг). Эта традиция