сочетании с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, царем, а в пределе – Христом оказывается в буквальном смысле «последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый[914]. Однако в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а предан им. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они вместо этого брутально уничтожают героя и, прежде всего, его индивидуальный логос. Почему? Да потому, что, кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Насилие есть сердце и тайная душа священного»[915], – пишет Р. Жирар, но автор «Москвы – Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика. Присутствие Бога оказывается невозможным без убийства взыскующего Его героя.

Если сравнить поэму «Москва – Петушки» с романом «Мастер и Маргарита», увидевшим свет несколькими годами ранее, то станет понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева реакцию отторжения[916]. У Булгакова тоже изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве – Петушках» жертвоприношение совершает не «Воланд», а «Иешуа» и в жертву приносится не плоский атеист «Берлиоз» и не стукач «Майгель», а «Мастер» (без «Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это – убийство в подворотне.

Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство – не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, – кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer:

…он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертвоприношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить[917].

Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «службой кабаку») интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности, иначе говоря – свободы:

Суверенная сфера – это то пространство, где позволено убивать, не совершая при этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь – то есть жизнь, которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, – это та жизнь, что захвачена этой сферой[918].

Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу «Петушков», где «суверенная сфера» возникает на пересечении двух взаимоисключающих пространств сакрального: Кремля и Петушков. А значение встречи Венички с hayyot/серафимами с этой точки зрения обнаруживается в признании сакрального характера его жизни. Сакрального, то есть нагого, не имеющего ничьей (ни божественной, ни людской) цены, – но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.

Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода – из «объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Этот эпистемологический тупик связан с тем, что Веничкин логос замещает, одновременно пародийно поглощая собой, любые другие «мироустроительные» дискурсы, с тем, что, вбирая в себя все что угодно, он, этот дискурс, делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно этот тупик – или парадокс безграничной свободы? – запечатлен в последней, загадочной и гениальной, фразе поэмы: «…и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».

По существу, перед нами – очень специфическая, автореферентная и самоироничная версия гностицизма: по-видимому, именно она и образует философскую основу русского постмодернизма (или позднего модернизма) 1970–1990‐х[919]. Сопоставление поэмы Ерофеева с гностическими учениями еще ждет своего исследователя. Очевидно, что осознание фальшивой, дьявольской природы Бога, или, вернее, Демиурга, принципиально важно для гнозиса. В гностическом контексте находят обоснование многие проповеди Венички – о всеобщем малодушии, об общественной лестнице, о глазах народа и о том, что надо смотреть в тьму и т. п. Сама структура поэмы, в которой «пьянка, блядки и прогулы» замещают трансценденцию, кажется, непосредственно иллюстрирует гностический принцип: «Как наверху – так и внизу». Циклическая композиция поэмы (до и после Петушков, до и после смерти героя/автора) сопоставима с гностическим представлением о том, что те, кто не смог реализовать подлинно божественную искру, не вырвался из-под гнета Демиурга, обречены на повторение своего существования. Главное же отражение гностической концепции у Ерофеева видится в том, что «божественная искра» однозначно отождествляется Ерофеевым с даром слова, с логосом (который, в свою очередь, в гностицизме нередко отождествлялся с Христом). С гностической точки зрения последняя фраза поэмы наполняется бесконечным оптимизмом: «…не приходил в сознание и никогда не приду» – звучит как формула гностического выхода за пределы сознания.

Но, разумеется, вряд ли можно всерьез утверждать, будто Ерофеев сознательно воспроизводит весьма запутанную гностическую мифологию: бесспорно, он мог лишь заимствовать некоторые философские метафоры, придавая им совершенно самостоятельный, а главное – иррациональный смысл, неизбежно смещая, проблематизируя и пародируя гностицизм так же, как и любое другое «учение», попадающее в поле его зрения. (Скажем, изображение «белоглазой дьяволицы», ожидающей Веничку в райских Петушках, легко читается как пародийная отсылка к гностической фигуре духовной Евы, Мудрости, «матери всего» и объекта похотливых притязаний «сынов Господних».) Показательно, что Ерофеев практически сводит на нет дуализм гностической философии, концентрируясь на истории трагической ошибки – и на узнавании ложного Бога; тогда как гнозис предполагает в первую очередь познание подлинного Бога. Более того, в поэме Ерофеева Бог-Демиург не просто держит сознание в плену обмана, но и агрессивно убивает логос, вырывая его из горла пьяного пророка (здесь невозможно не вспомнить слова О. Седаковой о том, что «навязшая в зубах Ницшева фраза „Бог умер“ – в Вениной редакции звучала бы так: „Бог убит“»[920]). Иными словами, и гностическая картина мира у Ерофеева радикально драматизирована и, в сущности, доведена до разрушительного (апокалиптического?) предела.

Понять логику этой драматизации помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан – Петушки»[921] вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[922]. Пелевин безоговорочно относит «Москву – Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем рассмотрении у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки/Бог), и даже штурм города (Черкассовская революция). Но особенно важным и доминирующим представляется последний из названных Борхесом архетипов. Если буквально прочитать библейскую строку: «и Слово было Бог» – отказавшись при этом от гностического