что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво – из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете – но больше всего в нем «скорби» и «страха». Назовем хоть так. Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и еще немоты (40).

Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину «неутешного горя», в котором парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: «я и дурак, и деймон, и пустомеля разом» (41).

Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины – или, скорее всего, с видением ее отсутствия. Именно поэтому «скорбь» и «страх» влекут за собой «немоту» – невозможность божественного глагола. Собственно, именно немоту воплощает и перифразированная цитата из «Пророка». Примечательно, что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в исходное состояние «пророка», до получения им божественного глагола: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался…» (117). Этот фрагмент возникает в контексте Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Пушкинский «Пророк» в «Москве – Петушках» разыгрывается в обратном направлении: его герой движется от слова – к немоте, от послушности Божьей воле – к трупу в пустыне.

Конец света, переживаемый Веничкой, одновременно субъективен и объективен, поскольку это, в первую очередь, конец Слова, конец логоса – индивидуального, интимного прозрения о смысле бытия и гармонии мира, немыслимого тем не менее вне соотношения с внеличным трансцендентальным измерением. Именно здесь источник мотива молчания и немоты, важного для всей поэмы, но в особенности для ее финала. Веничка перед самым концом думает о том, как после смерти, «так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв», он будет молчать перед лицом Бога: «…и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья» (121). Это посмертное молчание ретроспективно читается как ответ на молчание Бога в сцене убийства Венички: «…небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал…» (128). Молчание вписано и в сам акт убийства Венички – об этом чуть ниже.

4

Ерофеев, как и полагает Э. Власов, скорее всего, действительно отталкивался от описания «животных» в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма – вольно или невольно – в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают новозаветных «животных» с ветхозаветными серафимами и hayyot. В результате апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление Господа, его трона, его славы, его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев связывает своих убийц не только с экзотическими hayot, но и со знакомыми каждому школьнику серафимами – теми, которые вручали поэту «божественный глагол» в классической культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее: именно страшная смерть Венички и воплощает (а не подменяет!) явление Бога.

Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре – как в приведенном фрагменте из Иезекииля.

У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.

Шило в горло – вот ерофеевская теофания.

В высшей степени существенно то, как божественные посланники убивают Веничку – поражая не сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а горло – орган речи. Убивается его голос – его индивидуальный логос, его способность к слову, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки, размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным, трансцендентальным и физиологическим. Но характерно и то, что «густая красная буква „Ю“», буквально застилающая Веничке белый свет, – это и напоминание о младенце (как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и одновременно идеограмма убийства («палочка» – рукоятка шила, соединительное звено – его острие, «овал» – условное обозначение человеческой головы). В то же время существенно, что «Ю» – буква, то есть элемент языка, логоса, превращается в знак и орудие смерти.

Это убийство может показаться перифразом Книги Исайи – того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»:

И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен (Ис. 6: 5–7).

Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение «животных» и в Апокалипсисе – только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса, то есть от Бога: «…с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».

Почему же Бог является в убийстве героя? Почему Логос может доказать свое присутствие только одним: убийством человеческого голоса? По существу, в своей поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной культуре позволявших различать эти «онтологические» категории – что, собственно, и позволяет рассматривать поэму Ерофеева в постмодернистском контексте. Однако, конечно, само это состояние известно культуре. Р. Жирар называет его «жертвенным кризисом»:

…жертвенный кризис может быть определен как кризис различий – то есть кризис, поражающий культурный порядок. Этот культурный порядок есть не что иное, как регулируемая система различий, в которой различия между индивидуумами формируют их «идентичности» и их взаимоотношения[913].

По Жирару, в традиционных культурах жертвенный кризис, повторяясь время от времени, разрешается ритуалом убийства «своего Другого» – иначе говоря, козла отпущения.

Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновен в подрыве порядков – ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчании Господа, иначе, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, он репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в