Но в „рамку" я заключил именно жалюзи. Жалюзи, закрывавшие окна в кабинете мистера Клаттера – комнате, через которую убийцы проникли в дом. Войдя туда, Дик раздвинул полоски и поглядел, не увидел ли их в лунном свете какой-нибудь свидетель; и перед уходом из дома, после грохота выстрелов, глаза Дика сквозь полоски жалюзи изучали ландшафт, а сердце его колотилось от страха, что четыре ружейных выстрела могли разбудить сельскую глушь. И теперь актер, исполняющий роль Дика и так странно похожий на Дика, должен был повторить эти действия. Прошло восемь лет, семья Клаттеров погибла, и Дик тоже мертв, но жалюзи существуют по-прежнему, все еще висят на тех же самых окнах. Таким образом действительность через какой-то объект продлевает себя в искусстве; и именно это особенно важно в фильме, ради этого он и снимается: действительность и искусство должны переплестись так, чтобы невозможно было провести между ними черту».

«Почти вся сцена убийства снимается в полной темноте, если не считать света софитов. Так еще никто не снимал, потому что обычно софиты не могут создать достаточно мощное освещение, чтобы можно было обойтись без дополнительных источников света. Специально для нас техники придумали софиты, работающие на специальных батареях, которые производят плотные столбы белого света, – и когда лучи блуждают в темноте, пересекаясь и встречаясь, выглядит это весьма эффектно».

«Внимательность Брукса к деталям иногда доходит просто до смешного. Сегодня он заметил, что в перерыве между съемками кто-то из съемочной группы курил в доме Клаттеров. Вдруг он хлопнул в ладоши и крикнул: „Эй! А ну прекратите! Мистер Клаттер никогда не позволял курить в своем доме, так что я тоже не позволю».

Тогда, сломленный гриппом и напряжением от того, что вновь воскресил в памяти печальные события, я оставил Брукса и его компанию, чтобы они могли спокойно работать без моего пристального надзора. Никакой режиссер не выдержит, если автор сценария будет стоять у него над душой и заглядывать через плечо. Хотя мы были единодушны, я понимал, что мое присутствие всех нервирует, в том числе и меня самого. Брукс был только рад, что я ушел.

Вернувшись в Нью-Йорк, я удивился, что люди так мало расспрашивают меня о том, как продвигаются съемки. Гораздо больше их интересовало, как местные жители относятся к тому, что у них на глазах делают кино: много ли недовольных? Или, наоборот, сочувствующих? Какова их реакция? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен обратиться к тем впечатлениям, что я приобрел в течение нескольких лет, потраченных на сбор материала по всему округу Финней.

Когда я туда приехал в 1959 году, я не знал никого и никто, кроме местного библиотекаря и нескольких школьных учителей, никогда обо мне не слышал. Так случилось, что первый человек, у которого я взял интервью, оказался единственным настоящим врагом, которого я там нажил, – по крайней мере единственным, кто тайно и явно отнесся ко мне враждебно (здесь есть некоторое противоречие, однако это сказано точно). Этот малый был, и теперь им остается, редактором местной ежедневной газеты, «Гарден-Сити телеграм», и поэтому был вправе постоянно предавать огласке свое враждебное отношение ко мне и к той работе, которую я пытался выполнить. Он подписывал свою колонку «Билл Браун» и сам был такой же простой, как это имя, худощавый всклокоченный мужчина с грязно-бурыми глазами и таким же лицом. Конечно, я понимал его негодование и сначала даже ему посочувствовал: какой-то «нью-йоркский писака», как он частенько меня величал в своих статьях, вторгается в его владения и собирается писать книгу о «грязном» деле, которое лучше всего закрыть и забыть. Его постоянной темой было: «Мы хотим забыть нашу трагедию, а этот нью-йоркский писака нам не дает». Поэтому я нисколько не удивился, когда Браун начал кампанию против того, чтобы Брукс снимал канзасские сцены в Гарден-Сити и Холкомбе. Теперь его тема звучала так: появление «этих людей из Голливуда» привлечет в город «нежелательные элементы», и все в округе Финней пойдет к чертям. Мистер Браун пыхтел и кипел, но все его усилия ни к чему не привели. По той простой причине, что большинство людей, которых я встречал в западном Канзасе, разумны и всегда готовы помочь; я бы не выжил без их последовательной доброты, и среди них я обрел друзей, которые будут дороги мне до конца жизни.

Это было в марте прошлого года. В сентябре я отправился в Калифорнию, чтобы ознакомиться с грубым наброском готового фильма. Приехав, я встретился с Бруксом, и на следующий день он показал мне картину. Брукс – очень скрытный человек; он копит свои сценарии, запирает их на ночь и никогда никому не дает читать полную версию. Съемки «Хладнокровного убийства» закончились в июне, и с тех пор Брукс работал только с киномехаником и ножницами, ни одной живой душе не показывая, что получилось. Пока мы с ним говорили, он пребывал в каком-то невероятном напряжении, совершенно не вяжущемся с этим твердым и энергичным человеком. «Конечно, я нервничаю, – сказал он. – А как же иначе? Это же ваша книга – что если вам не понравится?»

Что если мне не понравится? Превосходный вопрос; и, как это ни странно, вопрос, который я ни разу не задавал себе, в основном потому, что лично отбирал кадры, а своим суждениям я всегда доверяю.

На следующий день, когда я пришел на студию «Коламбия пикчерс», Брукс нервничал еще больше. Боже, как он был мрачен! Он сказал: «Бывали у меня трудные моменты с этой картиной. Но сегодня – самый тяжелый». На этих словах мы вошли в просмотровый зал, словно в камеру смертников.

Брукс поднял трубку телефона, связанного с кабиной киномеханика.

– Ладно. Начинай.

Лампы померкли. Белый экран превратился в дорогу на исходе дня: шоссе № 50 вьется под иссушенным небом через равнину, пустую, как ореховая скорлупа, и унылую, как мокрые листья. Вдалеке на горизонте появляется серебристый автобус, приближаясь, увеличивается и, гудя, проносится мимо. Музыка: одинокая гитара. Изображение меняется, и титры идут на фоне салона автобуса. В нем тяжело висит дрема. Только усталая маленькая девочка бродит по проходу, постепенно приближаясь к затемненным задним сиденьям, соблазнившись одиноким, бессвязным треньканьем струн. Она находит музыканта, но мы его не видим; она что-то ему говорит, но мы не можем расслышать что. Гитарист чиркает спичкой, чтобы зажечь сигарету, и пламя частично освещает его лицо – лицо Перри, глаза Перри, сонные, отсутствующие. Картинка растворяется, появляется Дик. Потом Дик и Перри в Канзас-Сити, потом мы видим Холкомб и Герберта Клаттера, завтракающего в последний день своей жизни. Камера вновь возвращается к его будущим палачам: в контрапункт композиции моей книги.

Сцены сменяются с поразительной плавностью, но меня все больше и больше захватывает чувство утраты; сердце мое сжимает ледяное кольцо, подобное морозному ореолу вокруг осенней луны. Не из-за того, что я вижу на экране, с этим все в порядке, а из-за того, чего на нем нет. Почему опущено то-то и то-то? Где Бобби Рапп? Сьюзен Кидвелл? Почтмейстерша и ее мамаша? Пока я об этом думал и не мог сосредоточиться на происходящем, фильм вспыхнул – в буквальном смысле. Я увидел на экране крошечный огонек, змейку пламени, которая разделила экран надвое и покрыла изображение рябью. Пленка резко остановилась, и в тишине Брукс сказал: «Ничего страшного. Небольшая авария. Такое бывает. Через минуту мы все поправим».