Он имел в виду вечер накануне съемок, когда двоих убийц в наручниках в сопровождении целого полка полицейских привезли из Лас-Вегаса, где они были арестованы, для того чтобы судить в суде округа Финней, который находится в Гарден-Сити, штат Канзас. Сотни людей несколько часов прождали в темноте и на холоде, чтобы увидеть их хотя бы мельком; толпа, заполнившая площадь, почти благоговейно затихла при их появлении. Съехались представители прессы со всего Запада и Среднего Запада; было также несколько телевизионных групп.

Я сказал – да, я там был – и даже заработал легкую пневмонию, чем могу доказать, что не вру. Он выразил мне сочувствие: «С пневмонией шутки плохи. Но скажите мне – я так испугался, что ничего не разобрал. Когда я увидел толпу, я подумал, Господи Иисусе, эти люди разорвут нас на кусочки. Какой, к чертям, общественный палач. Они повесят нас прямо на месте. Что, вероятно, было бы не самой плохой идеей. Я имею в виду – для чего проходить весь этот процесс? Суд и все прочее? Это же просто фарс. Все равно в конце концов эти деревенские невежи нас повесят». Он пожевал губу; на лице его появилось выражение какой-то застенчивой робости – как у ребенка, ковыряющего носком ботинка землю. – «Я хотел бы узнать, там были представители кинематографа?»

В этом был весь Перри – в жалких лингвистических претензиях (осторожное козыряние словами типа «кинематограф») и в тщеславии, которое вынуждало его приветствовать признание любого вида, независимо от его природы. Он пытался это скрывать, подавлять в себе, однако был несомненно рад, когда я сообщил ему, что это событие действительно было заснято на кинопленку.

Теперь, семь лет спустя, я тихонько смеялся при этом воспоминании, но не стал отвечать на вопрос Брукса, потому что молодые люди, исполнявшие роли Перри и Дика, стояли поблизости, а я в их присутствии чувствовал себя крайне неловко. Они меня смущали. Я видел фотографии Роберта Блейка (Перри) и Скотта Уилсона (Дик) прежде, чем их утвердили на роли. Но познакомился с ними только в Канзасе, когда приехал на съемки. И встреча с ними, необходимость видеть их изо дня в день явились для меня таким испытанием, которое мне совсем не хочется проходить еще раз. Это не имеет никакого отношения к моей реакции лично на них как на индивидуумов: оба они глубоко чувствующие, по-настоящему одаренные люди. Просто несмотря на очевидное физическое сходство с прототипами их фотографии не подготовили меня к гипнотической силе действительности.

Особенно Роберт Блейк. Увидев его в первый раз, я подумал, что при свете дня вижу призрак с гладкими волосами и сонным взглядом. Я не мог представить себе, что это человек, притворяющийся Перри, – он был Перри – и ощущения, которые я испытал при этой мысли, были похожи на ощущения человека, который в свободном падении летит в кабине лифта. Те же знакомые глаза на знакомом лице изучали меня, словно, незнакомца. Было такое чувство, как будто Перри воскрес, но страдает от амнезии и совершенно меня не помнит. Потрясение, разочарование, беспомощность – эти эмоции вкупе с надвигающимся гриппом заставили меня поехать домой, в мотель «Хлебный край» в предместьях Гарден-Сити. В этом мотеле я часто останавливался в течение нескольких лет, пока шла работа над «Хладнокровным убийством». Воспоминания о тех годах, об одиночестве бесконечных зимних ночей и кашле несчастных коммивояжеров в соседних номеpax захватили меня подобно внезапному канзасскому циклону и бросили в кровать.

Выдержка из моего ежедневника: «Сейчас, после того, как я меньше чем за тридцать минут выпил пинту скотча, немного полегчало. Утром проснулся в жару, с включенным телевизором и совершенно не мог понять, где я и почему. Все кажется нереальным или слишком реальным, как обычно воспринимается отраженная действительность. Вызвал доктора Максфидда, он сделал мне укол и назначил лечение. Но корень зла кроется в моем мозгу».

Фраза насчет «отраженной действительности» вполне ясна, но, вероятно, я должен разъяснить свое понимание этого явления. Отраженная действительность – сущность действительности, преувеличенная правда. Когда я был маленьким, я играл в образную игру. Я, например, разглядывал пейзаж: деревья, облака и пасущиеся на травке лошади; потом я выбирал какую-нибудь одну деталь – скажем, колышущуюся под ветерком траву, – и руками делал для нее «рамку». Теперь эта деталь становилась сущностью пейзажа и охватывала, в уменьшенном виде, истинную атмосферу картины, слишком обширной для того, чтобы быть охваченной иными средствами. Или, если я попадал в незнакомую комнату и хотел понять ее и характер ее обитателей, я переводил взгляд с предмета на предмет, пока глаз мой не натыкался на что-нибудь такое – столб света, ветхое фортепьяно, узор на коврике, – что, на мой взгляд, содержало в себе тайну этого места. Искусство заключалось в том, чтобы отобрать детали, либо воображаемые, либо, как в «Хладнокровном убийстве», дистиллированные из действительности. Так было с книгой, так же было и с фильмом – за тем исключением, что я свои детали выбирал из жизни, а Брукс дистиллировал их из моей книги: действительность, дважды пропущенная через сознание и от того лишь более истинная.

Как только книга была выпущена, многие продюсеры и режиссеры выразили желание снять по ней фильм. На самом же деле к тому времени я уже решил, что если фильм будет когда-нибудь снят, то в роли посредника между книгой и экраном я хотел бы видеть режиссера Ричарда Брукса. Помимо того, что я давно питал уважение к его профессионализму художника, он был единственным режиссером, который согласился с моей собственной концепцией того, как должна быть экранизирована книга, и был готов рискнуть. Это был единственный человек, который полностью был готов принять два важных пункта: я хотел, чтобы фильм был черно-белый, и еще я хотел, чтобы в нем снимались не известные широкой публике актеры – то есть те, у кого нет «имиджа». Хотя у нас с Бруксом разное восприятие, мы хотели, чтобы фильм дублировал действительность, чтобы актеры были максимально похожи на свои прототипы и чтобы фильм снимался там, где происходило дело в реальности: в доме убитых Клаттеров; в тех многочисленных канзасских лавочках, где Перри и Дик покупали веревку и пластырь для того, чтобы связать жертвы и заклеить им рты; в том самом здании суда; в тюрьме, на бензозаправочных станциях, в гостиничных номерах, на шоссе и городских улицах – везде, где они побывали во время и после преступления. Это была сложная процедура, но единственно возможная для того, чтобы избавиться почти от всех элементов фантазии и чтобы действительность могла достичь должного уровня отражения.

Особенно остро я почувствовал это, когда мы с Бруксом вошли в дом Клаттеров во время подготовки к съемкам сцен самого убийства. Вновь выписки из дневника: «Целый день провел на ферме Клаттеров. Любопытное ощущение – снова оказаться в доме, где я так часто бывал, и при столь полной тишине: тихий дом, простые комнаты, деревянные полы, которые скрипят при каждом шаге, окна, выходящие на прерии и золотистые от пшеницы поля. После убийства там никто так и не жил. Ферма была куплена техасцем, и сын его иногда останавливался в доме. Конечно, дом не пришел в упадок; однако он казался заброшенным, словно огородное пугало, которому некого пугать. Нынешний владелец разрешил Бруксу снимать в доме Значительная часть прежней мебели все еще была не распродана, и главный помощник Брукса, Том Шау, проделал невероятно кропотливую работу, отслеживая и возвращая недостающие предметы обстановки. Комнаты выглядели точь-в-точь как тогда, когда я осматривал их в декабре 1959 года – то есть вскоре после того, как было обнаружено преступление. „Стетсон" мистера Клаттера висел на вешалке для шляп. На фортепьяно стояли раскрытые ноты Нэнси. Очки ее брата лежали на бюро, и линзы отбрасывали солнечные зайчики.