Д.М.: Там видно, что проделан ювелирный монтаж, видно, что к Авилову подход больше живописный, чем актерский. А часто, когда вы берете его крупный план камерой, возникает ощущение, будто это стоп-кадр. Стоп-кадр на стоп-кадре… Красиво все равно. Необычно. Завораживающе. А с озвучкой все нормально потом было?

О.Т.: С озвучкой проще было. Как ни странно, с Козаковым были проблемы с озвучкой. Я уже говорил, – Козаков не понимал, в какую историю ввязался, о чем она вообще…

Козаков, безусловно, высокого класса профессионал, нет никаких сомнений. А Авилов – живой настоящий артист. Это то же самое, что я говорил про ВГИК и про Высшие режиссерские курсы. То есть Авилов – живая энергия, не имеющая никакой школы и, к сожалению, выученная под определенный формат и не умеющая работать в другом формате. Его невозможно переучить было, он, увы, непластичен. Это когда не с детства начинаешь, когда школы нет, овладел каким-то приемом, он закрепился, а дальше уже все – этот инструмент нельзя больше ни для чего использовать. Хорошие артисты, Маковецкий, например, или Симонов, с которым я работал, Люба Полищук – профессионалы, которые работают так, как ты хочешь.

Д.М.: Это все понятно, но магия-то родилась именно в данном случае!

О.Т.: Магия рождается, когда точно используется та или иная особенность в правильном месте.

Д.М.: В данном случае вы идеально использовали, усилили его внешность. Дело в том, что в других случая нельзя его использовать.

О.Т.: Да, но вы меня спрашиваете, хороший ли он артист. Я говорю: слабый. Хорошо ли он играет, на месте ли он там? На месте.

Д.М.: В «Господина» он идеально вошел, считаю. А с Козаковым, значит, проще было работать в этом плане?

О.Т.: С Козаковым было проще, но вытянуть из него что-нибудь было сложнее. Только по совсем другой причине. Например, озвучание, когда одну и ту же фразу надо говорить – он мгновенно ее фиксировал, попадал в нужную интонацию. Авилов мог забыть, не мог повторить.

Вот музыкант, который играет какую-то мелодию, я его останавливаю, говорю: «Слушай, характер правильный, в третьей части чуть потише сделай, – допустим, – и вот эту восьмушечку покороче», – все, дальше он играет. Я заключаю: «Все хорошо, спасибо».

Если музыкант не сделал того, что я ему сказал, сфальшивил, промахнулся: «Простите», – говорю: «Я же сказал, в третьем такте восьмушечку покороче, вы что, профнепригодны?» То есть для меня музыкант, который не может с первого раза точно исполнить то, что я прошу, и повторять это потом сто раз так, как я прошу, – непрофессионал.

Артист – то же самое. Если он не может рисунок эпизода скорректировать так, как я его прошу, акцент сделать в этом месте, а не в том, он непрофессионал. Так вот Авилов не мог повторить ничего. Все время заново. И ты сидишь и вылавливаешь удавшиеся дубли в потоке запоротых.

Д.М.: Хорошо, пусть это не профессиональный подход, но зато энергетический!

О.Т.: Да. Козаков мог повторить, но боже мой, он был таким вялым! Я говорю: «Михаил Михайлович, ну можно здесь немного поживее?» – а потом уже перестал его шевелить. Как можешь – так можешь. Вот ты ходишь со скептическим лицом такого денди пустоватого, скучающего (Пародирует): «Да?.. А что, тот дубль вас больше не устраивает, да?» – вот он все время это играет. Но именно он мне и подходил концептуально, в конце концов.

Д.М.: Правильно ли я понимаю, что и Авилов, и Козаков были глубоко далеки от героев, которых играли? То есть внешне идеально подходили, но внутри… Нет?

О.Т.: Нет, не так. Они как раз очень подходили внутри. Но это то, что я всегда говорил: работа артиста на экране, в кино в частности, на семьдесят процентов зависит не от того, как снимает это режиссер, и не от того, как работает артист, а правильно ли его выбрали на роль. А выбираешь артиста на роль, потому что в нем есть то, что необходимо, с чем он будет работать. Когда мне говорят: «Он хороший артист, он сыграет», – я говорю: «Нет, изобразить-то он изобразит, только я не поверю ему, потому что в нем этого нет». Когда Михалков играет в фильме «Вокзал для двоих», я ему верю.

Д.М.: О, ну конечно! Потому что это просто он! И в «Свой среди чужих…»

О.Т.: И когда он играет в фильме «Статский советник», я ему верю.

Д.М.: Тут очень важно все-таки, чтобы человек играл себя. В «Господине» кастинг безукоризненно проведен.

О.Т.: В общем, попал я, что называется.

Д.М.: Кастинг ведь вы делали?

О.Т.: Конечно, кто же, кроме меня? Ассистенты только говорят: «Не хотите вот этого посмотреть?» – просто чтобы у меня был выбор, чтобы я выбирал не из двух, а из ста двух.

Д.М.: А Аню Демьяненко как вы нашли? И вот еще насчет Авилова: у меня была иллюзия, что чуть ли не в машине вы с ним познакомились случайно. А оказывается, что нет, что уже были спектакли. Он был водителем на тот период времени?

ОТ: Нет, он уже был профессиональным самодеятельным артистом. (Смеется.)

Д.М.: А до этого работал водителем?

О.Т.: Да, шофером был. Грузовик водил, по-моему.

Д.М.: Просто я помню, насколько он был органичен в «Господине», насколько это был мощный выплеск энергетический. А потом – его появление на телевидении в начале 90-х – очень было жалко его, он был как неприкаянный. В каких-то детских передачах он появлялся, еще где-то на вторых ролях, но это была сама потерянность. У него потом был «Граф Монте-Кристо», слабый фильм, к сожалению.

О.Т.: Да. Он был не на своем месте. А в «Монте-Кристо» он просто ходил со сложным лицом.

Д.М.: Но фильм-то – костюмированный трэш.

О.Т.: Дима, это чисто entertainment советского образца, Одесская киностудия.

Д.М.: Но в вашем фильме, пусть и какими-то суперсредствами, тем не менее, была показана и его харизма, и актерский талант, и все.

О.Т.: Главное, что там все действительно было: и харизма, и актерский талант.

При всем непрофессионализме – это неважно, опять же, все отступает на второй план. Но это принцип такой. В кино, в послевоенном кино, это очень много где было сделано: и у итальянцев, и у французов. Пожалуйста, Бельмондо у Годара. Какой блестящий дебют в «На последнем дыхании»!

А знаменитый парень у Пазолини, который в фильме «Аккаттоне» в первый раз снялся… Франко Читти! Пазолини его тоже много где снимал, и потом парень сделал хорошую карьеру[80]. Это принцип съемки натурщиков, так называли это раньше, когда не артист берется, а натурщик или типаж какой-то необычный.