После этого перешли к интеллигенции. Фурцева пожаловалась, что ею очень сложно руководить.

В конце дня наконец дело дошло до пьесы. И вот тут сказался дар убеждения Екатерины Фурцевой, описанный Вишневской. Галина Павловна признавала, что, пройдя огонь, воду и медные трубы, Екатерина Алексеевна была женщиной хваткой и цепкой. Обладая большим даром убеждения и, добавим, огромным интриганским опытом, она хорошо знала, как водить людей за нос. Умела выслушать собеседника, обещала, успокаивала, как мать родная, и человек уходил от нее очарованным ее теплотой, мягкостью, благодарил… Правда, вскоре выяснялось, что сделала Фурцева всё наоборот. Но даже люди, хорошо знавшие о даре убеждения Екатерины Алексеевны, не могли не поддаться ее обаянию. Сама Галина Павловна выработала свой способ разговаривать с Фурцевой. Когда Екатерина Алексеевна в присущей ей манере начинала уводить разговор в сторону, Вишневская, внимательно на нее глядя, просто не слушала эту сирену. Главное было — не упустить момент, не забыть собственной мысли и, как только Фурцева умолкнет, успеть эту мысль протолкнуть[828]. У Радзинского такого опыта общения не было.

Екатерина Алексеевна сказала молодому драматургу:

— Вы знаете, вчера я смотрела во МХАТе пьесу… — Фурцева назвала, по оценке Радзинского, «чудовищный спектакль»[829], однако мало ли драматурги «хвалят» друг друга? — Но ведь можно же хорошо писать! Ну, напишите что-то подобное, хорошее… А сейчас давайте работать. У вас сколько картин в пьесе? Нужно увеличить хотя бы на одну, чтобы видна была наша работа… Ну, я не знаю… пусть она стоит перед зеркалом… и пудрится, — сказала она застенчиво, — или, что лучше, читает газету «Правда». Понимаете, в пьесе совсем нет связи с нашей сегодняшней жизнью, с нашими достижениями.

Радзинский сумел сохранить молчание, однако его реальное отношение выдали глаза. Фурцева поняла все без слов и несколько ослабила административный нажим:

— Впрочем, это не обязательно. Но есть и обязательное. У вас есть сцена, где она лежит в кровати… с любовником! И это на сцене Московского Художественного театра! Вы понимаете, что этого не может быть?

— Почему? — не удержался Радзинский

— Потому что этого не может быть никогда! — Фурцева знала, что в принципе может. Как ответил покойный Сталин, когда ему в очередной раз наябедничали на донжуанство Константина Рокоссовского, на извечный, почти гамлетовский вопрос, что делать: «Что делать будем? Завидовать будем!» (И делать то же самое, только втихаря — на госдачах.) — Короче, — резюмировала Фурцева, — адюльтера на сцене не будет!

Эдвард Радзинский попытался было возразить, однако в дело, во избежание фиаско, вступил Борис Львов-Анохин:

— Екатерина Алексеевна, вы знаете, я придумал. Дело в том, что это очень поэтическая пьеса. Она скорее символическая, чем бытовая. Поэтому буквальность, правдоподобие тут излишни. И вообще, я предлагаю ставить всю пьесу так: некие артисты пришли на радио читать эту пьесу. У них в руках роли… и они их читают перед микрофоном… Но постепенно они как бы забывают о том, что это роли, и начинают жить текстом… Потом вновь возвращаются к ролям… Так что никакой кровати в спектакле не нужно. А текст весь остается.

— Браво! — сразу же поддержал реального режиссера Борис Ливанов.

— Ну вот, — подытожила Фурцева, — весь текст остается и эта ваша (насмешливо) интрига.

Текст действительно остался, а вот интрига исчезла. Под давлением Тарасовой и Грибова со товарищи Фурцева настояла на изменении названия. Пьеса «Чуть-чуть о женщине» стала называться короче и, на наш взгляд, более емко и благородно — «О Женщине»[830].

Другие существенные изменения никак нельзя признать удачными. В исходном варианте главная героиня кончает жизнь самоубийством. По настоянию мхатовских критиков самоубийство было Екатериной Алексеевной «отменено». После шести переделок премьера состоялась. Татьяна Доронина в главной роли была неотра-зима. Так Фурцева-Женщина помогла в нелегком и благородном деле Фурцевой-Министру.

Глава 17. Театральные гранды

Театр «Современник» был создан в Москве в самый апогей «оттепели», в 1956 году. Ядро труппы составила группа воспитанников Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко. Олег Николаевич Ефремов, занимавший пост главного режиссера театра в 1956–1970 годах, характеризовался на Западе как «заклятый враг риторики и плохой актерской игры», для которого если и существовали «образцы для подражания», так только «итальянские неореалистические фильмы»[831]. Создавая театр из выпускников Школы-студии, Ефремов хотел, по выражению западных театроведов, «плюнуть в лицо „дядюшке“ МХАТу». В статье «Советский театр» сотрудника редакции лондонской газеты «Обсервер» Майкла Гленни утверждалось, что, по всей видимости, Ефремову неплохо жилось и могло сойти с рук то, что менее смелые режиссеры сочли бы самоубийством. Подчеркнем, что Олег Николаевич был гением по части подсказывания начальству из Министерства культуры СССР формулировок, под которые можно было пропустить очередной спектакль по сомнительной с идеологической точки зрения пьесе[832]. В этом плане он был поистине незаменимым руководителем театрального коллектива.

Вначале знакомство с Екатериной Фурцевой складывалось для «Современника» не особенно удачно.

Олег Табаков с юмором рассказывал Феликсу Медведеву о скандале со спектаклем «Голый король», который, с одной стороны, был достаточно высоко оценен критиками, а с другой — вызвал нездоровый интерес верхов. На «Голого короля» в «Современник» пожаловал министр культуры СССР Николай Александрович Михайлов. После первого акта он обвинил театр в пошлости и вечером того же дня продиктовал приказ о закрытии «Современника». По счастью, к моменту подписания приказа Михайлова уже сняли с министерского поста и назначили послом СССР в Польше.

— Новый министр культуры Фурцева, — поведал Олег Павлович, — заготовила два варианта расправы над театром: первый — часть труппы отдается Охлопкову (руководителю Театра имени Маяковского), остальных — «разогнать в шею». Второй вариант — отправить всю труппу в город Муром, дескать, там пустует театральное здание. Артисты «Современника», которые к этому времени в некоторых эшелонах власти стали привечаться, разузнали, что накрутил Фурцеву первый секретарь [МГК КПСС]. Записались к нему на прием. Но как раз в день намечаемой встречи его тоже сняли с поста. Вот и считай, что нечистой силы не существует…[833]

При всем уважении к Олегу Табакову мы должны заметить, что его рассказ, судя по всему, относится к разряду театральных баек, поскольку данная информация Олега Павловича не подтверждается архивными материалами. В последний день пребывания в должности министра, 3 мая 1960 года, Н. А. Михайлов подписал следующие приказы министра культуры СССР: № 276 «Об авторском гонораре за литературно-художественные произведения на территории РСФСР», № 277 «О работе над концертным репертуаром балета Большого театра Союза СССР», № 278 «О расширении издания произведений авторов стран Азии, Африки и Латинской Америки», № 279 «О праздновании в СССР 150-летия начала борьбы за независимость стран Латинской Америки» и, наконец, № 280 «О подготовке документального фильма о пребывании в СССР президента США Д. Эйзенхауэра»[834]. В течение длительного времени, до 25 мая невключительно,