Но Эвенсон и его «Язык Альтмана» работали как будто на совершенно ином уровне. В этих рассказах встают на крыло и воспаряют к неведомым высотам черствость, бесчувствие, жесткость и безумие, выпущенные на свободу совершенно оригинальным, ни на что не похожим воображением. Ранние рассказы Эвенсона ошарашивают сухими описательными сообщениями о чудовищности. Тела усеивают землю. Снова и снова происходят убийства. Человек прогрызается из гроба на свободу. Человек по имени Хорст советует нашему безымянному повествователю съесть язык Альтмана, которого повествователь убил, вслед за чем тот убивает Хорста, восхищается делом своих рук и (кажется) превращается в ворона. Встреча бывших парикмахеров, когда-то работавших в концлагере. Заскакивают Альфред Жарри и Эрнст Юнгер и совершат то, что проще описать как «непостижимое». В прекрасном рассказе под названием «Два брата» умирающий религиозный фанатик пытается ампутировать собственную ногу, пораженную гангреной, но его убивает собственный сын и затем вырезает у отца глаза. Несмотря на все насилие, несколько приглушенное мастерской прозаичной подачей Эвенсона, в происходящем всегда ощущается что-то комическое. Не совсем ясно, в чем заключается комедия, если только не в вычурности гротеска. Ведь мало что еще там можно назвать вычурным.

Более того, в этих рассказах многое намеренно исключено – пейзаж, контекст, предыстория, история в целом. Сюжеты разворачиваются в опустошенном мире. В стандартной прозе есть невысказанная радость узнавания, когда читатель видит, как персонажи паркуют машины (название бренда и описание приборной доски прилагается), идут по дорожкам мимо анютиных глазок и нарциссов, открывают холодильник и достают пиво (название прилагается), потом проходят мимо кофейного столика и вельветового дивана, чтобы шлепнуться на кресло Barcalounger и включить пультом телевизор. В творчестве Эвенсона всего этого не бывает, разве что в холодильнике лежит отрубленная голова, а вельвет липкий от крови. Ландшафты, населенные Теронами, Аурелями и оторванными от жизни писателями, лишены деталей, словно пустая вселенная, где влюбленная мышь Игнац швыряет кирпичами в голову Крейзи Кэт[2]. С тем же успехом мы могли бы оказаться посреди пустыни. Отсутствуют и другие, более действенные радости традиционных нарративных методов, устанавливающих четкие правила и ожидания. Эвенсону неинтересно писать вещи, где есть страховочная сетка. Пусть мы не всегда знаем об этой читательской привычке, но, когда входим в произведение, начинаем искать глазами просцениум и раздвигающийся занавес. Если же эти привычные и умиротворяющие признаки полностью стерты, мы, читатели, сталкиваемся с тем, что можно назвать плодотворным волнением и беспокойством. Насилие, изображенное в столь тщательной изоляции, с таким отсутствием эмоционального аффекта – что оно нам говорит? И я не имею в виду «говорит» в каком-то расплывчатом философском смысле, я имею в виду, что оно «говорит» {читателю}? Появляется ощущение, что тексты чего-то требуют, но не уточняют, чего. И это ощущение само по себе начинает властно требовать одного: не торопиться с суждениями, оставаться открытым для всех мыслей, которые вызывает процесс чтения.

Прежде чем мы перейдем к «Последним дням», надо отметить еще один факт о ранней и поразительной прозе Эвенсона: это творчество писателя, только набирающего силу. Несмотря на вездесущее нигилистическое отчаяние, его тексты пронизывают атмосфера и ощущение молодости. Этот автор готов попробовать почти все, что приходит ему в голову, – главное, чтобы оно более-менее сходилось с выбранной им эстетикой. Ему нравится разойтись вовсю, и он уверен, что люди с удовольствием станут читать результаты его безумств. Эвенсона искушают эксперименты со сжатием и длительностью. В рассказах встречаются абзацы, по которым видно: как бы серьезно ни относился к ним автор, сколько бы ни ставил на кон даже на простейшем словесном уровне, он сам явно смеялся вслух от удовольствия, когда их писал.

В рассказах, опубликованных в течение шести-семи лет после «Языка Альтмана», как и в более зрелых и выверенных текстах, которые Эвенсон пишет со времен повести «Темные владения» 2002 года, он демонстрирует, подкрепляет и оправдывает веру в работу с крайностями, которая отличала его творчество с самого начала. Роман «Открытый занавес», опубликованный в 2006 году, отталкивается от психического расстройства персонажа, чтобы довести роман до поразительно смелой и безрассудной экстремальности повествования – единственный случай на моей памяти, когда роман останавливается на месте и ставит под сомнение собственные базовые компоненты. Это великолепно. Это поражает. Это захватывает дух. Стоило мне его прочесть, как я понял, что украду такой прием, и украл для романа, что сейчас разложен на моем верстаке/операционном столе, где с трудом бьется маленькое сердечко, пока кишки корчатся под редакторскими отвертками.

Подобную экстремальность излучает каждое слово «Последних дней», хотя ее не так просто заметить из-за странного серьезного тона. Это роман из двух повестей, сросшихся бедром. Где кончается одна, начинается другая – и вот мы уже в новом художественном теле, которое отлично помнит все, что происходило в теле только что оставленном. Повествовательная манера ловко перенимает те же жесты – то есть, от минимальных до отсутствующих, – и ту же цель – внедрить хард-бойлд детектив в пространство Эвенсона, где все позы, приемы и ожидания жанра опрокидываются, игнорируются и подвергаются насмешкам с самым бесстрастным лицом, которое только можно представить.

Детективный роман – с его традиционным интересом к восстановлению порядка и к поиску виновных, с известным и повсеместным изображением детективов-протагонистов в качестве проводников здравого смысла, личной чести и общественной этики, – кажется странным сосудом для воплощения экстремальных поступков и крайних психологических состояний. В «Долгом прощании» Рэймонда Чандлера – возможно, величайшем и глубочайшем романе о частном сыщике, – единственное крайнее психическое состояние, если не считать одиночества Филипа Марлоу и его растущего отвращения к миру, это последствия постоянных избиений и долгих периодов пребывания без сознания. Придется обратиться к единичным эксцентрикам вроде Гарри Стивена Килера и Джона Франклина Бардина, чтобы найти в детективной литературе хоть что-то сравнимое с непоколебимой странностью, мрачностью и извращенностью Брайана Эвенсона, когда он работает в полную силу, как в «Последних днях».

Роман начинается с того, что читателю прямо говорят: для нашего протагониста все кончено. Как оно цепляет, это первое же предложение: «Почему они позвонили, он понял лишь позднее, – слишком поздно, чтобы это знание могло ему чем-то помочь». «Лишь позднее… слишком поздно…» Этот повтор дает понять, с чем мы сталкиваемся в «Последних днях» – они начинаются в тот самый момент, когда вмешиваться уже бесполезно. В «Последних днях» апокалипсические обстоятельства, которые собираются вокруг нас, обратить нельзя: поздно искать Библию, уж простите, даже не тянитесь за гербицидом. Именно в эту ситуацию с первых же строк погружен детектив Эвенсона, «мистер Кляйн», – скорее не-герой, отсутствие героя, чем классический герой или антигерой.